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Cattedrale cinefila

Dal 18 al 21 ottobre presso le sale della catena The Space Cinema in tutta Italia è tornato al cinema l’ultimo film di Sergio Leone, presentato per l’occasione in una nuova veste, con più di venti minuti di scene inedite, eliminate all’ultimo dal regista. E, regalo ancor più importante per i cinefili con qualche anno sulle spalle, ritorna col suo doppiaggio originale, quello scelto e supervisionato da Leone stesso nel 1983.

A questo punto mi permetto una leggera deviazione di percorso: siamo su un sito di cinema e il dovere impone di essere oggettivi, ma mi accollo comunque la responsabilità di aprire un piccolo squarcio autobiografico per due motivi precisi. Il primo, più personale: tutti abbiamo un’opera (che sia essa un film, un libro, una sinfonia, un quadro…) che ci definisce, che ne fa, più banalmente, la nostra preferita. Quando, sedici anni fa, ho fatto il mio incontro con questa sentimentale epopea gangsteristica, a metà film avevo già capito di avere di fronte il film della vita.
E questo ci riporta al secondo aspetto: nel caso di “C’era una volta in America” si è giustificati in un’analisi del genere schermandosi proprio dietro l’assunto del film, un’epica cinefila sul Novecento americano, simbolo del rapporto tra spettatore e racconto, tra realtà e inveramento della stessa all’interno di una costruzione narrativa. La copia restaurata del vecchio doppiaggio restituisce ai numerosi fan del film il loro ricordo cinefilo, ricucendo uno strappo violento che invocava una soluzione arrivata con qualche anno di ritardo (nove per la precisione).
[PAGEBREAK] Il doppiaggio

E veniamo dunque alla questione più importante: il doppiaggio originale.
All’uscita del dvd nel 2003, la Warner giustificò il ridoppiaggio sostenendo che quello originario era irrimediabilmente danneggiato. Riascoltandolo, oggi, in sala, ci accorgiamo che in effetti non era proprio una menzogna costruita ad arte per esigenze di mercato (e per sfruttare il dolby surround dell’home video digitale). Bastano le prime battute tra Fat Moe e Noodles nel “presente” del 1968 per accorgersi che il parlato di Amendola è stato corretto con vari artifici, tanto che in alcuni passaggi si ha quasi la sensazione di ascoltare una voce diversa o un’imitazione alla meglio di quel tono profondo e rugoso. È una cacofonia, questa, che per fortuna riappare poche altre volte durante il film, in cui il dialogo però manifesta – con frequenza alterna, ma mai eccessiva, va detto – un andamento sinusoidale rispetto al resto della colonna sonora.

In alcune scene (spesso per una sola battuta) si nota un calo del volume, evidente residui di una traccia mono, e danneggiata, che difficilmente si è riusciti a potenziare. È poca cosa, e ci si abitua subito a questa leggera inferenza, anche se rispunta di tanto in tanto una certa sensazione di straniamento. Ma una cosa è chiara: meglio questo leggero ronzio che perdere del tutto la voce originaria, la voce della memoria (cinefila) del film.
[PAGEBREAK] Le scene inedite

L’altro elemento ghiotto di questo restauro sono ovviamente le scene reinserite: 26 minuti di sequenze inedite, che vanno a integrarsi ai canonici 229, portando il film monstre di Leone alla durata record di 255 minuti, alias 4 ore e 15 minuti. Spero di aver fatto bene i conti.
Primo elemento: le 4 ore e 15 minuti, in sala, seduti per quasi tre ore ininterrottamente (quando arriva l’Intermission, come da copia originale presentata a Cannes nell’84) non si sentono affatto.

Secondo elemento: la qualità delle scene inedite. Qui il tasto è dolente, ma eravamo preparati: gli unici materiali sopravvissuti sono dei positivi di scarsa qualità. Nonostante il restauro in 4K in laboratorio da parte de L’Immagine Ritrovata della Cineteca di Bologna le sequenze risentono molto la traccia del tempo e del deterioramento, anche confrontate con il master del resto della pellicola che certo non può competere con i film nuovi che vediamo ogni settimana in sala.
Sei le sequenze integrate.

Riguardiamole in moviola.

1) Seq. 75-76 int-est Cappella cimitero. Mt. 104, 8 / min. 3′ 49”
La prima riporta nel cast Louise Fletcher che interpreta la direttrice del cimitero di Riverdale, prima tappa del Noodles vecchio che segue gli indizi seminati per lui dal misterioso Bailey. Alla fine della sequenza appare anche la Cadillac nera che ritroveremo poi nel film. Siamo di fronte alla sequenza che s’è conservata peggio, angustiata anche dall’oscurità della fotografia all’interno della cripta. Non va meglio comunque all’esterno: alcuni primi piani della Fletcher appena si distinguono in una nube di nero. La scena tende ad esplicitare ciò che riuscivamo a capire anche nell’edizione originaria. In poche parole, sacrificabile. Con tutto il rispetto per Louise Fletcher che aveva preso parte al film anche solo in cameo, in virtù dell’ammirazione per il lavoro di Leone.
[PAGEBREAK] 2) Seq. 95 Est. Tuffo in acqua con la macchina. La gru draga detriti dall’acqua mentre Max e amici cercano Noodles. mt. 35,5 / min. 1′ 17” sequenza muta – montata unitamente a Seq.96 est villa Bailey, Noodles vede esplodere l’auto davanti a casa Bailey. mt. 53 / min. 1′ 56”
Sequenze senza dialogo. La prima accompagnata dal motivo musicale morriconiano che appare un po’ invasivo e che potrebbe essere stato aggiunto per coprire un dialogo comunque incomprensibile. La scena ha un valore soprattutto relativo, un altro di quei correlativi sparsi per tutto il film che tessono continuamente richiami e riecheggi e vanno a rafforzare il tema portante, quel movimento autogeno e labirintico che è uno dei suoi motivi di fascino. Qui infatti Noodles restituisce a Max lo scherzo del fiume, nel ’22, quando per la prima volta avevano messo in pratica il sistema di recupero delle casse di liquore, venduto ai Capuano.
La seconda sequenza collegata ci riporta nel 1968. Di fronte casa Bailey ritroviamo la Cadillac (stesso numero di targa) intravista alla fine della seq. 76, che esplode proprio a poche decine di metri da Noodles. Evento ridondante in quanto nella scena successiva (già presente nel montaggio definitivo 1984) ritroviamo De Niro al Fat Moe di fronte a un notiziario in tv che racconta il fatto mostrando lo scheletro bruciato dell’auto.
Più interessante risulta il collegamento tra le due scene aggiunte: il raccordo sulla gru della seq. 95 ci accompagna in uno dei tanti salti per analogia di cui è pieno il film nel viale di fronte casa Bailey, nel 1968 della seq. 96.

3) Seq.107 Fuori al teatro, in attesa di Deborah, Noodles chiacchiera col suo autista. mt. 57,6 / 2′ 06”
L’autista ebreo (interpretato da Arnon Milchan, produttore del film) dice che nella loro cultura, a differenza di quella italiana, il gangster non è motivo d’orgoglio, ma di vergogna. Noodles cerca di provocarlo, ma l’autista si schermisce con un semplice: “I don’t think”. È un siparietto anche divertente, ma c’entra poco con l’atmosfera cui fa da apripista: il picco più fitgeraldianamente romantico di “C’Era Una Volta In America“. La risposta dell’autista tuttavia fa il paio col suo mancato intervento durante la violenza che avverrà poche ore dopo. Non solo don’t think, ma anche don’t act.
[PAGEBREAK] 4) Seq.111 int. notte Eve incontra Noodles. mt. 66,2 / 2′ 25” montata unitamente alla Seq.112 int. camera da letto Eve e Noodles mt. 68,7 / 2′ 30” montata unitamente alla Seq.113 int. camera da letto risveglio Noodles trova biglietto Eve mt. 13,6 / 30” montata unitamente alla Seq.114 est. stazione Deborah prende caffè e esce dal bar mt. 16,2 / 35”
Questo grappolo di sequenze, montate l’una dopo l’altra, tutte ambientate nel 1933, introduce il personaggio di Eve, e il suo incontro con Noodles nel locale della 52ª, dove lui sta tentando di affogare nell’alcol la violenza inflitta a Deborah, cui segue la scena del loro amplesso nella camera d’albergo di lui. In coda vediamo Deborah bere un caffè nel bar della stazione e poi alzarsi e avviarsi a prendere il treno.
Qui il nucleo tematico è fortissimo. Ci viene mostrato il passaggio dall’amore della vita alla compagna fedele e dolce del secondo, declinante, momento della vita di Noodles. Il personaggio di Eve, interpretata da Darlenne Fluegel, riceve un po’ più di profondità, chiarendosi ancor più fortemente come la copia negativa di Deborah: cedevole, permissiva, del tutto dedita ai desideri del suo uomo, una compagna perfetta, ma a cui manca il fuoco ghiacciato di colei che resterà sino all’ultimo la vera Musa di Noodles (non è un caso che il film si chiuda sul tema di Deborah, nel sorriso finale del drogato-cinefilo si fondono l’amore per la donna all’amore per la finzione/cinema saldati a fuoco dalle note di Morricone).
La qualità come sempre non è eccelsa, ma insieme a quelle dell’autista, queste sequenze si fanno notare per una maggiore luminosità, seppure viziata da una grana abbastanza spessa.

5) Seq 137 int. teatro Deborah interpreta Cleopatra. mt. 62,9 / 2′ 18”
1968. Deborah recita a teatro la parte di Cleopatra nella tragedia shakespeariana mentre Noodles la ammira tra il pubblico.
È la sequenza più bella del pacco e quella meglio conservata/restaurata, figurativamente più vicina al resto del master, pur attraversata da una patina più scura. Si può apprezzare Deborah/McGovern in un’intensa interpretazione dei versi del Bardo in una scena girata con un gusto barocco che è topico di Leone. Ma ancora più intenso è il suo valore relativo: la sequenza dialoga a distanza con l’incipit del film, col suo teatro di ombre cinesi, cui Noodles peraltro torna nel finale. Teatro e ombra, vita e rappresentazione, platea e schermo delle visioni. Il succo di “C’Era Una Volta In America” in una serie di stacchi di montaggio. È inoltre la perfetta cornice che introduce l’ultimo blocco narrativo: la morte della regina in scena sintetizza la riflessione su di essa compiuta da Noodles che nel suo personale teatrino oppiaceo la sconfigge riattivando gli amici e la donna amata come personaggi di una storia inventata e vera, che finisce ma può anche ripartire e, soprattutto può essere conclusa dall’autore-spettatore in modo da risolvere i propri errori e assegnare anche a se stesso (come personaggio) un ruolo e una dignità diversi.
[PAGEBREAK] 6) Seq.142 int. villa Bailey incontro Max e Jimmy. mt. 140 / 5′ 08”
1968. Bailey ha un colloquio nel suo studio privato con Jimmy Mani Pulite, mentre di sotto si svolge la festa cui tra poco arriverà anche Noodles.
La scena era stata girata e inserita dal regista prettamente per il pubblico televisivo e sconta infatti un certo didascalismo, che esplicita inutilmente le tensioni cui è sottoposto Max/Bailey e la condanna che gli pende sulla testa. Certo, ha il pregio di reinserire di nuovo (per la seconda volta nel 1968 – la prima l’avevamo visto intervistato in tv) il personaggio di Jimmy Mani Pulite che ha compiuto definitivamente il suo periplo politico: da sindacalista acceso e onesto a parte di quel sistema politico corrotto che da giovane aveva combattuto. La scena mostra in immagini ciò che Sharkey aveva detto nel 1933, all’indomani del ferimento di Jimmy: “Non resteranno pulite ancora a lungo quelle mani, con tutte quelle che avrà da stringere” e accentua ancor più l’allusione alla fine di Hoffa, sdoppiato nelle figure di Bailey e di Jimmy Mani Pulite (il camion tritarifiuti fuori alla villa).

La frase ricorrente in molte delle recensioni uscite all’indomani di questo ritorno-evento è che le nuove scene non aggiungono e non tolgono nulla a un capolavoro della storia del cinema. Una tesi che sostengo. Ci si deve chiedere però quale sia il senso dell’intera operazione. Se queste sequenze sono superflue, spesso da un punto di vista narrativo inutilmente esplicative, sarebbe stato meglio lasciarle sul banco del montaggio ed inserirle, questo sì, come extra nella futura uscita home video.

Sarebbe infatti una beffa se l’edizione definitiva in dvd e blu ray ci consegnasse un’altra versione spuria del film (come è probabile che avvenga, purtroppo)
. Ci auguriamo l’inserimento del seamless branching, in modo da poter fruire il film in entrambe le sue vesti, anche perché, come s’è detto, il forte divario qualitativo tra la resa tecnica delle sequenze inedite e il master originale non fa che aumentare la sensazione di un inserimento forzato, che non si amalgama fino in fondo col resto del film (senza contare il salto linguistico, le scene inedite infatti non furono mai doppiate).

Lungi da me denigrare quest’edizione, sia chiaro. Basterebbe il fatto di averci riportato “C’era una volta in America” in sala per incensarla fino alla fine dei giorni, eppure l’operazione è molto diversa da – mettiamo – quella che potrebbe somigliarli operata da Coppola col suo “Apocalypse Now Redux”: in quel caso la nuova versione restituiva un vero e proprio secondo film, dato che le sequenze (anche più corpose, sia per numero che per durata) fornivano se non una nuova lettura del film, certamente un allargamento del discorso. Senza contare che a prendere la decisione è stato l’autore stesso.

Se Leone alla fine aveva deciso di tagliare via queste sequenze, seppur a malincuore, convinto che il film ne avrebbe guadagnato, una ragione c’era, e un’edizione filologicamente accurata dovrebbe sempre rispettare le volontà definitive di un autore nel licenziare la propria opera.
Con questo non intendo sentenziare una svalutazione in sé delle scene aggiunte che per qualsiasi cinefilo e amante di Leone sono gemme preziose che agognavamo da anni, di alcune avevamo consumato le pagine delle riviste che ne riportavano qualche fotogramma. È nell’ordito finale che esse non brillano più di tanto: hanno in sé la curiosità dell’aggiunta, mancando però il valore sistematico e dialogico rispetto al resto.
[PAGEBREAK] L’epos e il pathos

Ritrovare “C’era una volta in America” in sala restituisce al film il suo respiro epico. Molto più di tanto altro cinema, quello leoniano trova la sua vera affermazione proprio sul grande schermo. Il passo ampio e lento, l’attraversamento dei generi e di un secolo di storia e mito americani e più in particolare proprio la messa in scena, soprattutto negli esterni.

Il dolly che si apriva sull’orizzonte in costruzione del west, riuscendo a catturare con lo sguardo una terra vergine e selvaggia, qui deve arrestarsi di fronte alle costruzioni della città, ai grattacieli e alle mura dei cimiteri.
Al massimo può scendere verso il basso (il dolly che accompagna la telefonata tra Noodles e Fat Moe).

A togliere il respiro qui ci pensa il pathos
: la vita di Noodles si muove tra i grandi snodi della vita riletti con gli strumenti del cinema, dove c’è spazio solo per la grande emozione. La morte di Dominic è uno di questi snodi, mostrato attraverso un ralenti che esalta la potenza del cinema e trasforma la morte – nel ricordo di Noodles – in una scena madre, dove evento personale e cesura temporale coincidono.
Questa è l’ultima scena – a parte la coda truffautiana del trasporto di Noodles in carcere – della sezione dedicata all’adolescenza della banda, nel 1922. L’infanzia è l’unica tranche a srotolarsi senza alcuna interferenza con gli altri due orizzonti temporali e la morte di Dominic segna (insieme all’omicidio di Noodles) il freno dell’ascesa, lo spezzarsi della felicità e l’inizio di una lunga decadenza che coinciderà con un’altra fine (datata), quella del Proibizionismo che si chiude ingoiando i cadaveri sotto la pioggia di Max, Patsy e Cockeye, insieme al senso di colpa di Noodles, la miccia che attiverà il suo personale proiettore e lo spettacolo di ombre cui noi assistiamo al cinema. In altre parole “C’era una volta in America”.

Ma l’epos e l’ethos si fondono anche nei primi piani, da sempre raccontati da Leone come paesaggi in cui leggere e scavare, dagli interni lussuosi e dalle inquadrature wellesiane con i soffitti che incombono. La fotografia ambrata di Delli Colli contribuisce ad evocare quel senso di chiuso, quel labirinto di finzione e realismo, della vita che sfuma nel cinema e viceversa. E i 255 minuti della nuova versione sfilano via con fluidità, perché la lunghezza fa bene a “C’era una volta in America”, enfatizza il suo carattere esperienziale, dove esperienza dello spettatore e del personaggio si saldano attraverso il mito del cinema: quando Noodles all’inizio del film guarda attraverso le vetrine del Fat Moe’s desolato, sottolineato da tema Childhood memories, è l’invito che il film rivolge a noi spettatori per un viaggio nella memoria del cinema e nella memoria delle nostre visioni/emozioni.

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