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Disney-Pixar: Una storia d’amore, colore e Leone

Quando nel 2004 la Disney attraversa una brutta crisi creativa e produttiva è la nascente animazione digitale ad essere additata come colpevole. Troppa tecnologia uccide le matite, si pensa. E chi sta accumulando trionfi e riconoscimenti proprio grazie all’impiego originale e sempre più consapevole e sofisticato di tale tecnologia è la Pixar, che sotto l’ala protettiva – artistica ed economica – della stessa Disney ha dato vita ad impressionanti successi, da “Toy Story” a “Alla Ricerca Di Nemo“, facendo innamorare milioni di spettatori, critici e appassionati.
Il disagio è forte, Disney e Pixar, partner ormai da anni, sono sul punto di separarsi sulla base di condizioni piuttosto limitative (la Pixar avrebbe perso i diritti di sfruttamento dei personaggi per ipotetici sequel), quando, nel 2005, un cambio ai vertici della dirigenza disneyana riesce a sanare la frattura.

Scongiurato il pericoloso divorzio, la ferita però resta e la Disney fatica a recuperare la piena fiducia nei propri mezzi e nella propria lunghissima, preziosa esperienza nel campo dei disegni animati; la cosa suona ancor più triste e bizzarra se si pensa, per contro, all’approccio assolutamente positivo e aperto degli artisti Pixar verso l’animazione come arte globale, all’interno della quale i software sono strumento creativo, al pari della grafite e degli acquerelli.

John Lasseter, fondatore della Pixar con Ed Catmull e Steve Jobs, è cresciuto del resto come grande appassionato di animazione disneyana. Studente al California Institute of the Arts dedicato da Walt nel 1961 alla formazione di giovani talenti sotto la guida dei vecchi artisti della Disney, Lasseter apprende dai maestri la lezione più importante, quella sul “calore”, così lo chiama l’animatore Frank Thomas, che deve trasparire dalla messa in scena delle emozioni dei personaggi e dalle storie. Senza coinvolgimento, senza emozione non c’è racconto che possa funzionare, non c’è cinema, non c’è cinema d’animazione.

Benché affascinato dalle potenzialità del 3D, Lasseter ama l’animazione a mano tanto che, qualche anno dopo, nel 1987, redigerà un documento in occasione di una conferenza del Siggraph (“Special Interest Group on Computer Graphics of the Association for Computing Machinery”) significativamente intitolato “Principles of Traditional Animation Applied to 3D Computer Animation” che contiene specifici riferimenti al lavoro dei Disney Studios degli anni ’30. Non rottura con la tradizione, dunque, ma continuità, in nome di una passione comune; e Lasseter suscita persino sorpresa alla LucasFilm quando, nei primi anni ’80, mostra un approccio grafico marcatamente disneyano negli schizzi preparatori del corto sperimentale “The Adventures of André & Wally B.“: la plasticità del suo tratto ricorda quella dell’animatore di Topolino Fred Moore e si scontra con le limitazioni imposte dall’ancora piuttosto rigida schematicità della computer grafica. Lasseter non vuole cerchi e cilindri, bensì “tear-drops”, forme morbide e flessibili come gocce d’acqua.
La sfida è notevole e richiede sforzi enormi di inventiva e creatività nella modellazione complessa degli elementi naturali e della figura umana, nella resa fluida dei movimenti, nel rendering, nell’illuminazione e nell’applicazione delle textures.
[PAGEBREAK] La casa di George Lucas infatti, più dinamica di fronte agli imprevedibili sviluppi delle nuove tecnologie, era riuscita a coinvolgere da qualche tempo, come consulente del proprio dipartimento grafico, proprio John Lasseter a cui la Disney aveva appena formalmente bloccato “The Brave Little Toaster”, progetto per un corto che avrebbe dovuto far interagire personaggi animati tradizionalmente con sfondi in computer grafica. Il piccolo tostapane non vede mai la luce ma i buoni risultati di Lasseter e del suo team conducono la Disney a riavvicinarglisi all’inizio degli anni ’90, dopo che la neonata Pixar, ormai sezione autonoma della Lucas anche grazie agli ingenti investimenti di Steve Jobs, può contare su una certa libertà produttiva. Dalle prime applicazioni di computer grafica e colorazione digitale su film come “La Bella E La Bestia”, Disney e Pixar passano finalmente ad un contratto per la produzione di lungometraggi in digitale.

Oggi, dopo più di dieci anni e dieci film la Pixar è una realtà consolidata, capace di mettere in scena conflitti drammatici di sorprendente semplicità e profondità (il rapporto uomo/giocattolo, la difficoltà di essere “speciali” in un mondo di “normali” – e viceversa, aggiungerebbe il tormentato Syndrome) applicando quindi la più importante delle lezioni disneyane; ma la Pixar ha anche sperimentato l’uso di un linguaggio cinematografico sempre più disinvolto, desideroso di giocare con i generi, dalla commedia surreal-brillante di “Ratatouille” alla fantascienza di “Wall-E” che ha l’ardire di aggiornare un discorso sull’evoluzione umana iniziato addirittura da “2001: Odissea Nello Spazio” senza precludersi però la possibilità di citare in maniera spesso buffa il film di Kubrick e buttandosi poi, imprevedibilmente, nel musical romantico, nel comico muto.

Sono queste le qualità che hanno plasmato il prestigio della Pixar e le hanno permesso di giungere, oggi, alla gratificazione istituzionale di un Leone d’Oro, al di là di ogni pregiudizio duro a morire – almeno in Occidnete – sull’animazione come cosa “per bambini”, al di là del digitale ormai dilagante e diventato in taluni casi una moda, una macchina da sequel a volte ridondante.
Nel 2005 è stato un altro grande dell’animazione, Hayao Miyazaki, a ricevere lo stesso premio al Lido: tradizioni e stili diversi, certamente, ma è del resto innegabile come ogni frutto della creatività umana sia influenzato dalla cultura che lo genera, compresi i disegni animati.
L’animazione è un’arte difficile da inquadrare: produce film, innanzitutto, che come tali vanno fruiti, ma mette in circolo anche suggestioni tecniche, grafiche, pittoriche, fantastiche del tutto peculiari. Un cinema potenzialmente più ricco, insomma, e dalle infinite possibilità. Da conoscere e da difendere.

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