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Enrico Melozzi: Ve la dico io la cultura

Nell’appena trascorsa sessantaduesima edizione del Festivàl di Sanremo, in una plumbea atmosfera televisiva fra il serio ed il faceto, il Melozzi ha presentato alla Nazione nell’ordine: indiscusso talento, indomabile ciuffo corvino e, nondimeno, uno sguardo sornione degno di “Amici Miei”. Scusate se è poco.
“Ma chi è Enrico Melozzi?” vi chiederete. Io direi che, ripercorsa brevemente la sua storia, ci apparirebbe come un’animo irrequieto, demiurgico, difficile da catturare in un fermo immagine – ma andiamo con ordine.
Enrico è un giovanissimo atleta, praticamente nasce e vive di corsa. Poi a undici anni un incidente stradale lo frena per due anni, un tempo molto lungo, specie se sei un bambino.
Ben presto il fanciullo s’avvicina un po’ di più alla musica, già stregato da Mozart, e intraprende lo studio d’uno strumento amato da grandi e piccini (ma più dai grandi): il violoncello. Da lì, Enrico non si ferma più, di nuovo. Non ancora diplomato collabora con importanti compositori della scena contemporanea (andate a cercarvi chi è Michael Ressler, e capirete). A chi non ha voglia di cercare basti sapere che Enrico ha studiato arrangiamento anche con Ennio Morricone (sì, quello dei western!).
Poi, col tempo, è diventato come “Inception”: un misterioso sacco di cose tutte insieme. Arrangiatore, compositore, autore di colonne sonore cinematografiche, produttore (con la sua Cinik Records). Ora è stata la volta della particolare consacrazione sanremese, accompagnando come direttore d’orchestra la cantante Noemi in “Sono solo parole”, posizionandosi fra l’altro al terzo posto.
I maligni dell’underground anti-partecipazione-in-tv rimarranno delusi: al Melozzi non manca neanche l’animo di rivoluzionario e d’artista impegnato per la libera cultura. Voci recenti sospirano la sua candidatura come assessore alla cultura della sua Teramo. Lui, astutamente, non commenta.
Ma ora basta. È tutto qua sotto.

Sulla tua biografia leggo di una precoce scoperta della musica di Mozart, scoperta così intensa da divenire “ossessione”. Com’è avvenuto l’incontro con il compositore?
Tutto è successo a causa della “visione” di un film meraviglioso, “Amadeus”.
Ce lo fecero vedere a scuola, e io rimasi folgorato. Mozart mi sembrava un punk, mi colpì il suo genio così sregolato, così dissoluto, e particolarmente la sua memoria musicale pazzesca. Da lì ho cominciato ad ascoltare ossessivamente la sua musica – me la sognavo di notte!

Poi ti sei iscritto al Conservatorio.
Fu Luisa Arpa, pianista di Teramo, a consigliarmi di iscrivermi al Conservatorio. Da quel momento è iniziata la mia lunga carriera, e così pian piano ho iniziato a conoscere quello che faceva Mozart anche tecnicamente. Sono cresciuto nel suo mito, continuo tuttora ad ascoltarlo quotidianamente. Non bisogna mai dimenticare chi ha rivoluzionato la musica senza un pc, con una candela e un po’ di inchiostro. Il mio sogno impossibile è riuscire a fare un miliardesimo di quello che ha fatto lui per la storia della musica.

Se non sbaglio, hai imparato le tecniche compositive copiando anche i lavori di Bach.
Bach aveva imparato a scrivere copiando musica per il fratello. J.S. stava in un collegio, questo collegio aveva un coro, e lui ne faceva parte. C’era anche una grande biblioteca piena di spartiti dei grandi classici, anche della musica medioevale, e il fratello chiese a J.S. di copiarglieli. Lui li copiò e li studiò.
Io avevo una Amiga 500, con un programmino di composizioni molto semplice, e avevo partiture di Bach a casa. Io non sapevo leggere, allora copiavo la partitura e il computer la suonava. Così facendo, piano piano, ho imparato anche la teoria musicale, in maniera pratica. Al Conservatorio ho solo cominciato a dare dei nomi a quei concetti musicali.

Sempre riferendomi alla tua tua biografia, noto una certa tensione con gli ambienti accademici ufficiali. Che opinione ti sei fatto sulla situazione attuale dei Conservatori italiani? Cosa pensi del loro lancio dei corsi di jazz?
Ragionavo con un amico jazzista, Tony fidanza, e tanti altri, di questa cosa. Quando hanno iniziato a insegnare il jazz al Conservatorio abbiamo decretato la morte ufficiale di questo stile musicale, fatto di tutto ma non di programmi, di accademia. Oggi c’è il business dell’insegnamento, si cerca di tirare fuori soldi il più possibile a tutti. Si cerca di codificare una materia incodificabile, che si impara per strada, nei club, nelle cantine. Immaginati il corso di Punk! Non si può sentire. È una grossa speculazione istituzionale sulla pelle di tanti giovani ragazzi che cercano in tutti i modi di trovare un lavoro.

E quindi, cosa consiglieresti loro di fare?
Cercate di imparare un mestiere piuttosto che avere un pezzo di carta in mano. Serve gente che conosce un lavoro, gente che sa suonare, che sa scrivere.
La musica si impara sul campo, non dietro ad un banco.

Il tuo forzato distacco dal mondo dell’atletica ti ha portato allo studio approfondito della musica. Rimpiangi ancora quel mondo? Quanto il ricordo di ciò che è successo influenza la tua attività musicale?
Rimpiango sì, ero sempre in movimento, ero magrissimo! Ora, stando sempre seduto, qualche chiletto…di certo rimpiango il movimento fisico. In effetti mi sono impigrito molto.

L’evento ha influenzato anche la tua ispirazione, le tue composizioni?
Grazie a, o per colpa di questo evento tragico della mia infanzia sono stato quasi due anni negli ospedali. Lì ho avuto l’esigenza di correre, ma con la testa, visto che con le gambe non potevo.
Stavo sempre a casa e ascoltavo ripetutamente Mozart, Beethoven, Bach. Il Requiem, la Toccata e Fuga, le ascoltavo quindici, venti volte al giorno. Questo mi ha influenzato molto, e quindi non tutti i mali sono venuti per nuocere. Del resto fare il compositore era il mio sogno, dopo quello dell’atleta (e del mangiafuoco al circo).

Secondo te, a proposito di musica per film e colonna sonora, a che cosa deve stare attento in particolare il compositore? Cosa deve curare l’autore in modo che l’opera funzioni?
In campo cinematografico conta sicuramente l’aderenza alla pellicola. Ci vuole un brano che ti soddisfi artisticamente, che soddisfi il regista, che faccia scorrere velocemente il film. Un brano che sia anche indipendente: non deve funzionare solo sull’immagine, ma avere una sua dignità. Danny Elfman in questo è un genio poliedrico, fa di tutto. Pensa solo al tema dei Simpson. Elfman, come Carpi, mi ha influenzato molto. Anche Nino Rota, in grado di tirar fuori l’onirico con pochi strumenti.

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Quanto invece Ennio Morricone ha contribuito al tuo bagaglio di compositore?
L’aspetto più importante che mi ha comunicato è l’avere un approccio allo studio molto severo, molto duro, e poi che i giovani a volte non vanno incoraggiati. Quella è una buona prova. Se un giovane non viene incoraggiato e arriva davvero all’obiettivo, significa che era realmente motivato.
Morricone non deve ringraziare nessuno, è arrivato a quei livelli solo contando sul suo incredibile talento. Lui diceva “Devi studiare venti ore al giorno. Ti devi mettere lì, pensa a scrivere, fai i bassi”, in maniera anche aggressiva, degna del suo carattere forte. Di fatto aveva ragione.

Una questione di rigore, insomma…
La prima volta che lo incontrai gli portai una variazione sul tema “Nuovo Cinema Paradiso”. Lui si mise a gridare “Nooo non si fa questo, devi essere preparato, guarda, qua c’è un errore”: giusto.
I giovani vanno bastonati! Sempre nei limiti, ovviamente. Io con i ragazzi che mi danno una mano nel mio lavoro sono molto duro, perché oggi si rischia il mito. Prendi “X Factor”: tutti vogliono fare gli artisti, ma fare l’artista è una vocazione, non è un privilegio. Uno lo deve volere veramente.

Se ti chiedessi un breve riassunto dei principali stili (e autori) musicali che più hanno contribuito alla formazione, chi citeresti?
Oltre ovviamente a Bach e Mozart, Dvo?ák, Mahler, Stravinskij, Ravel, Debussy, tutti i grandissimi classici insomma. Poi da Jovanotti a Morgan, Samuele Bersani (mi piaceva moltissimo), Daniele Silvestri, Battisti, e poi Pino Daniele, tantissimo. Poi il jazz – l’incontro con Mingus mi ha scioccato! La musica elettronica, l’r’n’b. Qualsiasi musica fatta bene, curata, mi piace.

In che modo hai scoperto la techno e le potenzialità della musica elettronica in generale? Cosa ti affascina maggiormente di quel mondo?
Collaborando con un dj, Stefano de Angelis. Lui ha passato tanti anni a Londra, sperimentando la speed-core, quella proprio estrema, radicale. Sono stato molto colpito dalle assonanze con Stravinskij. Nella “sagra della primavera” dove si parla di rituali pagani molto imponenti, ad un certo punto si arriva a dei ritmi…tipo cassa dritta, no? Allora ho capito che nella musica techno c’è un rituale, e che esso si sviluppa attraverso l’ossessione ritmica. C’è una forte componente ipnotica, come nella musica africana e afrocubana. L’ipnosi ci mette in contatto con l’aldilà.
Per preparare il disco di Jenny B che ho prodotto e arrangiato io, sono stato a cuba a studiare le ritmiche tradizionali. Abbiamo cominciato a fondere la musica classica alla musica techno e sono nati dei progetti molto interessanti.

Arriviamo alla tua “Cinik Records”. Avendo scelto di non limitare la produzione a una direzione stilistica musicale, indicate l’alta qualità artistica e tecnica dei contenuti come elemento necessario delle vostre produzioni. Ma cosa si intende esattamente per “qualità artistica”? O meglio: quali sono, per voi, i criteri per valutare la qualità artistica di un lavoro?
Innanzitutto, a livello tecnico tutto dev’essere a posto, preciso, perfetto. È come quando uno consegna la casa, se non c’è la messa a terra, o è storta, o il muro può cadere da un momento all’altro, non va bene. Tutto nel rispetto dell’arte e del pubblico.
Alto livello artistico invece significa riuscire ad avere un alto contenuto emotivo. Uno se ne accorge. Magari una frase cantata in un modo non ti fa “alzare i peli”: la stessa frase cantata diversamente, con un po’ di ritardo o magari una piccola stonatura può risultare molto più efficace. La musica deve far commuovere, far muovere gli animi.

E allora le musiche più difficili, concettuali e inintelligibili, come la dodecafonia?
Io la rispetto assolutamente, la utilizzo come colore, ma considera i fallimenti a livello economico e commerciale di questa musica, e il fatto di aver allontanato il pubblico dalle sale da concerto.
Nel cinema, soprattutto negli horror e nei thriller, si usa molto. Magari quando è scritta molto bene allora sì, parlo di grandi compositori come Ligeti. Lui è stato un grandissimo, ma come lui ce n’è uno, gli altri quindici milioni che imitano quello stile spesso fanno immondizia/ spazzatura musicale.

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È cambiato qualcosa rispetto al passato?
La musica sperimentale si è barricata in una torre d’avorio, accademica, i compositori si difendono l’un altro, senza appoggio del pubblico. Nel settecento, quando nei teatri si seguiva musica contemporanea come il Flauto Magico di Mozart, la gente si spellava le mani a furia di applaudire. Quella musica funzionava perché rispettava il pubblico, il costume. La musica è nata per stare nella gente.
La musica contemporanea funziona se è scritta nel rispetto del pubblico che viene a sentire l’opera, e dei musicisti che la eseguono.

Cito dalla tua biografia: “Il suo animo rivoluzionario e combattente lo portano a fondare il movimento Nuove Armonie, che si occupa di promuovere la legalità e la meritocrazia nel campo artistico nazionale. ” Cosa intendi?
Purtroppo anni e anni di analisi della materia culturale, anni di Conservatorio a chiedere i soliti contributi ti fanno capire che la cultura oggi come oggi è un meccanismo più altro per – scusatemi – riciclare denaro, finanziare magari campagne elettorali. Per esempio, si dice che la mafia ricicli molto col trasporto su gomma. Il camion lo vedi, esiste. Ma la cultura che cos’è? Io posso esporre un quadro gigantesco con un puntino rosso e dire che costa 30 milioni di Euro e magari la gente ci crede. Posso dire che la Cenerentola di Rossini mi costa un milione e ottantamila Euro. L’opera lirica costa, ma io ti posso dimostrare che si può fare anche con molto meno.

Cosa manca al sistema per funzionare meglio?
In realtà la divisione delle risorse per la cultura è fatta in maniera univoca. Conservatori pieni di figli di papà, di amici degli amici, maestri che non suonano più perché ormai hanno il posto fisso. Bisognerebbe ricominciare a fare i concorsi triennali per entrare nelle orchestre statali, fare esami annuali per chi vuole insegnare in Conservatorio. Tornare alla meritocrazia, non alla politicocrazia. Guardare ai risultati di pubblico, non più a fare stagioni fantasma alle quali non partecipa nessuno. È un sistema che va ripulito.

E per quanto riguarda i repertori?
È giusto che si faccia il repertorio classico, ma bisogna equilibrare: 50 per cento classico, 50 per cento prodotti appena scritti, appena fatti. Altrimenti compositori, drammaturghi e poeti non servono più a niente. È una cosa grave.
Noi abbiamo fondato Nuove Armonie, un gruppo di musicisti indipendenti di Teramo.
La cosa incomincia a girare, abbiamo contribuito a scrivere piani strategici da consigliare alla politica, a informare la gente.

Piani strategici?
Ad esempio, a Teramo c’è un teatro comunale, affittato a una società privata che ci lucra sopra. Questa società non paga l’affitto al comune e questo a loro va bene: nel contratto c’è scritto “non ci dovete dare niente”. Io dico, ma scusa, allora è meglio che non glielo davi per niente.
Il Teatro Valle Occupato, a cui io sto partecipando attivamente, in questo senso è una grande speranza. Per me è una vera rivoluzione artistica.

Qual è il ruolo del pubblico in tutto ciò?
Bisogna incoraggiarlo il pubblico, la cultura è sempre viva, è per tutti. Quando durante una sinfonia di Mozart qualcuno batte le mani alla fine del primo movimento, e il direttore si gira zittendolo bruscamente, ecco, io quei direttori li brucerei al rogo! Il pubblico dev’essere incoraggiato, se uno vuole battere le mani, e fagliele battere! Poi queste opere pesanti, rognose, in lingua tedesca…
L’altro giorno stavo al Teatro Valle, parlavo con Lello Arena. Lui sta traducendo in napoletano il “Flauto Magico”! Aveva fatto anche l’ “Histoire du Soldat” in napoletano, ed è diventata l’unica versione italiana eseguibile, perché ritenuta più simile all’originale di quella in italiano accademico.

In veste di produttore, non temi il fenomeno del music sharing illegale?

La discografia è un fenomeno neonato rispetto alla musica, non ha nemmeno cento anni: la musica è più vecchia dell’uomo. I musicisti una volta guadagnavano suonando dal vivo, non facendo dischi. Poi è arrivata la discografia e si è incominciato a speculare, a lavorare due giorni su un pezzo che sarebbe rimasto sulla cresta dell’onda per cinquant’anni.
Invece la musica si fa nei concerti, nei teatri, nei festival. Si faranno meno dischi e la gente avrà più voglia di sentire musica dal vivo. Secondo me si arriverà a questo, invece di fare album da dieci brani, se ne faranno da due o tre brani e il resto lo si potrà sentire al concerto. Come si faceva una volta.

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