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Giuseppe Bertolucci: una disperata vitalità

Nel tentativo di riscoprire l’originale impulso poetico, creativo e filosofico de “La Rabbia”, Giuseppe Bertolucci, con l’aiuto di Tatti Sanguineti, ne ha realizzata una nuova versione, figlia di un complesso lavoro di ricostruzione. Il regista, incontrato dai ragazzi di Arca CinemaGiovani, ha spiegato nei particolari i tratti dell’operazione.

Operazione rischiosa, rielaborare l’opera altrui. Specie quando questi, di nome, fa Pier Paolo Pasolini. Non stupisce, quindi, che “La Rabbia di Pasolini” desti interrogativi pregni di curiosità famelica, alimentata sia dallo spessore dell’autore in causa, sia dai due nomi coinvolti nell’operazione, ovvero il critico Tatti Sanguineti e il regista, direttore della Cineteca di Bologna, Giuseppe Bertolucci. “Un rischio assunto con consapevolezza”, l’ha definita quest’ultimo, che ha poi aggiunto: “Ho chiarito fin dall’inizio che questa operazione andava presa con beneficio d’inventario: nessuno pretende di firmare questo film Pasolini“. E d’altra parte, ha sottolineato Bertolucci, questo tentativo di riproposizione del film di Pasolini deriva proprio da un desiderio di recupero dell’integrità: “Siamo oggi abituati a una fruizione frammentaria, specie in televisione, degli audiovisivi. Invece il valore dell’integrità è fondamentale: per questo ci interessava ridare al film di Pasolini la sua.

O almeno, sognare di poterlo fare. Il film era nato per essere un’opera unica, e solo per volontà dell’editore e produttore si era aggiunto Guareschi, in una sorta dualismo destra/sinistra. Pasolini accettò obtorto collo, e fu costretto a tagliare i diciotto minuti iniziali del film. Tatti Sanguineti ed io abbiamo scoperto che l’Istituto Luce possedeva l’intera collezione del cinegiornale Mondo Libero (l’altro archivio consultato è quello di Minerva/RaroVideo) su cui Pasolini aveva lavorato (“La Rabbia” è infatti un film di montaggio, creato con frammenti del citato cinegiornale, ndr), e avevamo a disposizione l’originale commento in versi di Pasolini. Così abbiamo deciso di ricostruire, simulare questi diciotto minuti, alleggerendo il film della parte di Guareschi, per cercare di ridisegnare le intenzioni originali di Pasolini”. E il film, in un certo senso, ne ha guadagnato, perché secondo Bertolucci tra Guareschi e Pasolini c’era incompatibilità radicale, e l’accostamento delle due parti era una giustapposizione priva di ogni dialettica. Gli indizi di compatibilità tra questa ardita operazione e l’originale disegno di Pasolini, poi, non mancano, perché il testo poetico originale riportava i capitoli del cinegiornale.
[PAGEBREAK] Al di là della correttezza filologica, però, a quarantacinque anni di distanza l’opera sa ancora colpire, da più punti di vista: “Da una parte quello contenutistico”, ha approfondito il Direttore della Cineteca, “perché Pasolini aveva una capacità straordinaria di intuire, precorrere processi e sviluppi, come accade per la televisione, di cui ci parla in un’epoca in cui la televisione commerciale, ancora, non c’è”. Allo stesso modo Pasolini comprese lo spessore iconico di un personaggio come Marilyn Monroe, di cui secondo Bertolucci il regista, con la sua digressione su di essa, peraltro costruita con riprese di fotografie (l’archivio del cinegiornale non comprendeva immagini dell’attrice) contribuì a creare il mito, affiancandosi ad autori illustri come Norman Mailer e Truman Capote nell’intuire come la diva americana, in quanto simbolo, andasse ben al di là dei confini cinematografici. E poi, sul piano artistico, Pasolini rimane uno sperimentatore spessore assoluto: “Prendere un genere come il cinegiornale lontano dalla sua poetica, ribaltarlo e appropriarsene, inserendo addirittura un commento in versi, era operazione realmente coraggiosa”. Ed è forse per questa sua forza creativa che Serafino Murri, scrivendo de “La Rabbia”, parlò della possibilità di aprire, sulla sua scorta, un filone cinematografico.

E fondere attualità e commento poetico è forse pensabile oggi, ma nel ’63 rappresentava un elemento di rottura, anche se, ha ricordato Bertolucci, era prassi della Nouvelle Vague quella di reinventare i generi: “Pensiamo a Truffaut, che manipola il giallo, o a Godard con la fantascienza. Pasolini di fatto apparteneva a questa corrente, e come gli altri prendeva i generi e li riabitava, li modificava”.

In calce a “La Rabbia di Pasolini”, inoltre, sono presenti alcuni frammenti tratti dai cinegiornali d’epoca, non facenti parte del progetto pasoliniano, utili però a comprendere a fondo il suo pensiero circa il concetto stesso di rabbia. In uno di essi “Pasolini sostiene che negli anni ’60 i beatnik, gli esponenti del ribellismo, in Italia, erano legati a una borghesia ben poco interessante: esistevano soltanto episodi di piccola rabbia” – ha spiegato Bertolucci – “E aggiunge che in Italia c’era stato il fenomeno della Resistenza che aveva dato una formulazione politica a questa forma di ribellione. La rabbia, in Italia, è sempre rivoluzione. Lui, invece, si accosta a Socrate: un uomo che non voleva fare una rivoluzione, ma abbattere tradizioni, convenzioni”.

Un modo di essere realmente vicino alla natura di Pasolini, ha confermato Bertolucci: “Mio fratello Bernardo è stato il suo primo aiuto regista in “Accattone”, mio padre gli ha fatto pubblicare “Ragazzi Di Vita”. Ha accompagnato la mia formazione. Mi sembrò inizialmente mite, malinconico,ma crescendo e vedendo i suoi film, fui sorpreso dalla sua disperata vitalità”. Nient’altro una forma vibrante, integra e incontaminata di rabbia.

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