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Il fantasma della realtà

Reality inizia con una finzione fiabesca, un arrivo in carrozza nell’eccesso kitsch di un matrimonio, seguito con un lungo piano sequenza che parte dal cielo e scende giù, come in una tragedia classica, sul capo del popolino anelante. Garrone non riflette tanto sul desiderio di apparire quanto sulla deviazione psicotica dei sogni irrealizzati: Reality e non Reality show, perché lo show è il fantasma che scava l’intero film per sfociare coerentemente in un finale onirico, metafora concettuale dell’intero film.

Il tragicomico di Reality racconta la rivoluzione/deriva estetico-ontologica di un paese cresciuto davanti all’osmosi continua tra divano del salotto e divano di Mara Venier, un’illusione di cartone che sembra vicina ma che resta tale e rischia di mandare in crisi la realtà del soggetto, sopraffatto dal bombardamento mediatico fino a perdere la lucidità di giudizio tra la vita e la sua riproduzione, inseguendo la seconda quando ormai l’ossessivo pensiero dell’esposizione ha consumato la prima.
In questo senso il Grande Fratello ne rappresenta solo la figurazione plastico-visiva contemporanea, lo spettacolo della Endemol si vede pochissimo, è sempre a distanza, proprio perché costituisce il totem catalizzatore dell’ossessione del protagonista, incapace di autocritica e di segnare la distanza tra desiderio e attuazione, uno che riconosce l’immagine come unico strumento di autoaffermazione.
[PAGEBREAK] È per questo che la realtà è inseguita da Garrone con la macchina a mano, basculante, le inquadrature strette sugli attori, pedinati dalla cinecamera, sostituto extradiegetico delle telecamere invocate nel pro filmico, uniche garanti di una felicità costruita e impacchettata, allevata e poi negata. Quindi Reality non sfocia nel sogno perché esso stesso è già il sogno, la realizzazione – inconsapevole – del desiderio di Luciano.

E non si può certo dimenticare qual è il popolo che il film avvicina, perché per quanto non sia vincolante, è innegabile che il ceto basso partenopeo offra un gancio imperdibile, cinematograficamente e spettacolarmente parlando. Ma la scelta è coraggiosa e non, come si potrebbe pensare, di comodo. Raccontare Napoli e la Napoli popolare, lo dico da partenopeo, è uno degli aspetti più difficili e a rischio cliché. Garrone, regista maieutico per eccellenza, riesce a tirare fuori la verità dai suoi attori, dai non professionisti come da cabarettisti che affollano le reti locali campane dai quali – v’assicuro – la regia ha portato a compimento qualcosa che avevano in nuce, ma che non erano mai riusciti ad esprimere così compiutamente quando lasciati a loro stessi. Ed è un’abilità evidentissima anche nel lavoro con attori dalle spalle più solide, o diremmo con quelli che hanno avuto una vetrina più luccicante: l’uso di Nando Paone, privato di ogni tic, di ogni facile caratterizzazione eccessiva della scuola salemmiana, regala una performance di eccellente realismo; anche se la palma d’oro spetta senza dubbio ad Aniello Arena, attore ergastolano che incarna nelle cellule ancor prima che nel volto il dramma di Luciano.

La carta vincente sta nel tipo di approccio, un iperrealismo che ormai è la marca dello stile di garroniano, e se in Gomorra l’omaggio era a Rossellini, qui si accosta più a Fellini e a qualche scampolo di commedia all’italiana; l’idea era proprio quella di un film piccolo contrapposto alla coralità magmatica del film precedente secondo un estro più vicino al tono brillante, che ben presto sfocia però in qualcos’altro. Una commedia alla Garrone.

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