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Abbastanza sbronzo da dire ti amo? – Intervista a Tommaso Ragno

Se ne parla come del più importante drammaturgo vivente di lingua inglese ma il nostro teatro l’ha sempre ignorata e oggi Caryl Churchill – 74 anni e più di quaranta pièce alle spalle – in Italia è quasi completamente sconosciuta.

La scrittura stringata e l’abilità di raccontare una realtà cruda e necessariamente ambigua senza piegarsi alle esigenze di un facile realismo psicologico o scenico rendono i sui testi speciali e difficilissimi da recitare ma l’ostinata volontà di tradurre in parole teatrali argomenti politicamente complessi ne fanno un bersaglio potenziale di critiche – o anche di lodi – banali, concentrate sul livello più elementare dei contenuti e poco in grado di leggerne correttamente le peculiarità drammaturgiche.

Davanti a uno spettacolo che mette in scena il talento pericoloso col quale gli Stati Uniti si fanno amare e trasformano i propri innamorati europei in fantocci felicemente sottomessi, uno spettatore italiano può reagire con un rifiuto stizzito, se non accetta di mettersi completamente in gioco con gli attori, o viceversa esultare in un impeto di superficiale antiamericanismo. Ma siamo a teatro, non si tratta di valutare rozzamente le nostre posizioni di politica estera per decidere se l’America è cattiva oppure no. Non è (solo) questo il punto.

Per ragionare su quale sia davvero il punto di Caryl Churchill, facciamo una chiacchierata con Tommaso Ragno che in “Abbastanza sbronzo da dire ti amo?“, scritto dalla drammaturga nel 2006, interpreta proprio la seducente America. Al suo fianco, nei panni dell’amante europeo Guy, c’è Carlo Cecchi che dello spettacolo è anche regista: «un grandissimo uomo di teatro come non se ne vedranno più per decenni, tanto è particolare e anticonformista» e con cui, racconta Tommaso, «è stato un privilegio condividere un dialogo teatrale così intimo».

“Abbastanza sbronzo da dire ti amo?” ha debuttato lo scorso febbraio al Teatro Vascello di Roma e ha chiuso a Buti, dopo Milano e Brescia, la prima parte della tournée che riprenderà in autunno. È un atto unico piuttosto breve («nelle ultime repliche la durata s’era ridotta ad appena 38 minuti», spiega ancora Tommaso) che Cecchi ha abbinato a “Prodotto” di Mark Ravenhill. Le due pièce, messe in scena una dopo l’altra nella stessa serata, appaiono vicine per tematiche ma molto distanti per approccio linguistico. Il testo di Ravenhill risulta, nell’esecuzione di Cecchi, deliziosamente esilarante ma “Abbastanza sbronzo” è, per usare le parole di Tommaso, «molto più pazzesco».

Impressionante sul palco per l’intensità spericolata e inarrestabile con la quale plasma un Sam a cui, come dimostra il povero sfibrato Guy, è impossibile resistere, Tommaso Ragno parla del proprio lavoro con precisione meticolosa e bellissima passione.

Partiamo dal testo di “Abbastanza sbronzo”: non ci sono indicazioni sceniche canoniche ma soltanto dialoghi. Spesso manca anche la punteggiatura. Sappiamo solo che Sam, il tuo personaggio, è un paese, mentre Guy è un uomo, un individuo. Poi li seguiamo lungo un percorso fisico, verbale e ironico che tocca la politica, l’economia, la cultura, la guerra, il terrorismo…

“Abbastanza sbronzo” è un testo che dà la possibilità di mostrare tantissimi colori all’interno di un disegno molto preciso. Chi lo vede può pensare che non lo sia ma in realtà si tratta di un testo molto rigido, che non dà scappatoie e non permette improvvisazioni, se non da un punto di vista gestuale.

Allo stesso tempo però è essenziale non essere rigidi nell’interpretarlo: affrontarlo come abbiamo fatto noi, al limite della parodia, toglie quella rigidità e lo rende anche più divertente. Su un testo del genere devi mantenere una presa e una presenza davvero micidiali, non ti puoi deconcentrare un attimo. E proprio l’assenza di indicazioni didascaliche ha richiesto un enorme lavoro preliminare di comprensione logica senza il quale non sarebbe stato possibile nemmeno memorizzare i dialoghi. Dovevamo sapere e capire noi per primi cosa stavamo dicendo per far sì che anche il pubblico poi riuscisse a seguirci.

La logica è sempre stata centrale nella scrittura della Churchill: ne risulta una griglia rigidissima sulla quale i concetti si legano l’uno all’altro e corrono verso un preciso obiettivo di senso. Non si può scantonare. Tale logica drammatica mi pare sia diventata così forte, così stretta e così sintetica nel corso degli anni da consetire alla Churchill di rinunciare del tutto alle didascalie. Perché effettivamente non ce n’è bisogno.

Faccio un esempio. Nella seconda scena Sam, parlando delle strategie messe in atto dagli Stati Uniti per avere il controllo politico e militare sul resto del mondo, fa degli elenchi di nomi di nazioni. Non sono nomi messi lì a caso, ognuno di quei blocchi indica in ordine cronologico dei fatti storici, pur senza riportare le date, e formula implicitamente dei giudizi, suggerisce chiavi di lettura politiche. Per riuscire a trovare il gesto fisico sulla scena abbiamo dovuto studiare, approfondire quegli avvenimenti.

Gli attori inglesi utilizzano una lingua immediatamente teatrale mentre noi non possiamo dire lo stesso dell’italiano, napoletano a parte. La ricchezza del testo inglese si diluisce con la traduzione e quella ricchezza noi possiamo renderla solo fisicamente. Abbiamo dovuto trovare una nostra lingua per recitare il testo, non era possibile “fare gli inglesi”.

Il lavoro sulla traduzione durante le prove è stato continuo, avevamo sempre sottomano anche il testo in lingua originale perché ci permetteva di capire quando togliere, aggiungere oppure suggerire senza pronunciarlo un “e”, un “ma”, un “altrimenti” o un punto di domanda.

Come siete arrivati a costruire Sam e il suo essere americano?

Sono partito dallo strumento che per anni ha permesso al cinema americano di arrivare e di imporsi da noi: il doppiaggio dei vecchi film. Voci così impostate e innaturali che, riascoltate ora con un orecchio volto verso la parodia, fanno davvero ridere. Sam non è una persona vera, non è qualcuno che esiste e avvicinarlo attraverso la maschera del doppiaggio e del cinema mi è servito per spostarlo da me, per capire il modo in cui un europeo o un italiano immaginano un americano: l’operazione che si fa su un testo spesso è anche musicale, non solo psicologica.

In effetti quella del doppiaggio è una lingua che non esiste, inventata per far parlare gli americani in italiano.

È proprio così. Da un altro punto di vista, sono interessantissimi anche gli acceptance speech pronunciati dagli attori americani agli Oscar e agli American Film Institute Awards: è stupefacente il livello di messa in scena di quelle serate, qualcosa di completamente artefatto e tuttavia vissuto con quella totale certezza pragmatica tipica degli americani. Un pragmatismo che fa anche innamorare. Da attore, sono consapevole del fatto che gli americani sono molto guardati, soprattutto si sentono guardati.

Parlando ancora di cinema, un modello inarrivabile per questo spettacolo è stato “Full Metal Jacket che a sua volta guardava molto al teatro: la prima parte, quella dell’addestramento, trova un chiaro riferimento in “The Brig” del Living Theatre mentre la vicenda bellica riporta a “Troilo e Cressida”. Lì Shakespeare racconta la guerra tra greci e troiani, non c’è il mondo degli dei ma solo due fazioni contrapposte che combattono da dieci anni e non ne possono più. C’è un mondo, quello dei troiani, consapevole di andare verso la propria fine e dall’altra parte c’è la modernità, disastrosa, rappresentata dai greci. Kubrick chiaramente sa andare oltre un banale discorso di attualizzazione, la realtà storica che il film affronta è del tutto diversa e c’è anche un’evidente parodia. Ma il modello, altissimo, resta quello.

Com’è stato lavorare su “Abbastanza sbronzo” a fianco di Carlo Cecchi?

Un testo del genere richiede due attori affiatati, per niente strutturati, radicalmente attori nel senso più assoluto del termine, con un grande senso della parodia. Nel teatro di Carlo Cecchi l’attore è davvero centrale, non c’è mai un’idea a priori o un “si fa così”. Non è un regista che ti imbocca la battuta, ti chiede invece una responsabilità enorme e una una grande disponibilità a impazzire, a non aver paura di rimettere in discussione ciò che pensavi di aver raggiunto il giorno prima.

E il ruolo del pubblico?

Il pubblico fa totalmente parte dello spettacolo. Con “Abbastanza sbronzo” abbiamo avuto serate in cui gli spettatori non coglievano affatto il lato parodico. Nelle prime repliche, durante il monologo che apre la settima scena, Sam si masturbava. Se il pubblico fino a quel momento ha riso e ha beccato l’ironia dello spettacolo, quella parte non risulta pesante. Ma di fronte a un altro tipo di spettatori, che percepivano tutto in maniera molto seria, successivamente l’abbiamo tolta.

Esistono tante variabili. Spostare il peso di una battuta vocalmente o psichicamente ha a che fare col qui e ora, con delle microvariazioni che uno con l’orecchio di Cecchi avverte immediatamente e non certo col ripetere ciò che hai fatto l’altra sera o durante le prove.

La natura di una prova teatrale del resto è quanto di più volatile ci sia, è legata alla natura aurale del momento, alla sua non riproducibilità: con Cecchi le prove non sono il futuro della prima e delle repliche che verranno ma ciò che avviene lì, in quell’attimo, così come le repliche non sono il passato delle prove, non sono una ripetizione di ciò che è già stato. Bisogna essere veramente in grado di stare nel presente, ogni volta devi ripercorrere il fatto teatrale, lasciarlo accadere. E lo strumento sei tu.

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