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Intervista a Pino Donaggio, da Brian De Palma a Massimo Troisi (passando per Dario Argento)

In occasione dell’assegnazione del Premio “La Chioma di Berenice” (qui tutti i vincitori), abbiamo incontrato il compositore Pino Donaggio, presente per ritirare il Premio alla carriera dalle mani di Dario Argento (abbiamo intervistato anche lui).

Una carriera davvero ricca e variegata quella di Donaggio, dagli esordi come divo pop della musica leggera italiana negli anni Sessanta (compreso il successo “Io che non vivo [senza te]”) alla carriera di compositore inaugurata nel 1973 grazie a Nicolas Roeg.

Ma lasciamo la parola al maestro; per restare in tema Halloween, ci parla anche delle sue incursioni nel mondo dell’horror:

Partiamo da una delle sue colonne sonore meno ricordate tra quelle composte per i film di Brian De Palma ma da me, e da moltissimi estimatori del thriller, apprezzatissima: quella di “Doppia personalità”, una di quelle in cui più è evidente, forse, l’influenza del maestro Bernard Herrmann. Ce ne parla?

Ne parlo con piacere. Èla mia partitura più atonale, più studiata, anche io sono molto legato a questo lavoro. De Palma, specie nelle nostre prime collaborazioni, mi obbligava quasi ad essere sempre vicino al canone di Herrmann, con piccole variazioni e passaggi che magari un orecchio non allenato non riusciva a percepire (mica uguale eh, non c’è mai niente di uguale), poi però poco alla volta io cercavo sempre di staccarmi e di personalizzare il lavoro. In “Doppia personalità” ormai il processo era arrivato a maturazione, quindi potevo permettermi di tornare ad una partitura più classica senza connotarla troppo, ed ecco che forzatamente pare la più derivativa. Ma anche nella nostra ultima collaborazione, “Passion”, sul finale torniamo di nuovo vicini a questo mondo musicale…

Lei è qui per ricevere un premio alla carriera dalle mani di Dario Argento. Ci parla della collaborazione con lui, invece? Ad esempio, per “Trauma”, la seconda esperienza “americana” di Argento?

Dario è uno che da delle indicazioni per quanto riguarda la colonna sonora, me meno precise rispetto a Brian. Lui ti descrive più che altro le atmosfere che vorrebbe che le musiche evocassero, per grandi linee. Ci vedemmo a Venezia, ricordo (anche Argento ricorda l’episodio nell’intervista che ci ha concesso), e io avevo già pronto quasi tutto. Ricordo che mi chiese di cambiare qualcosa all’inizio (“deve essere più movimentata”, queste sono le indicazioni di Dario).

Ci racconta il suo passaggio da pop star della musica italiana a compositore per il cinema, grazie al suo primo lavoro per Nicolas Roeg, “A Venezia … un dicembre rosso shocking”?

Era il 1972, credo, io ero ancora un cantante e facevo le serate nei locali. Torno una mattina verso le sei a casa, ero a Venezia ed ero sul vaporetto completamente da solo, a un certo punto sale Ugo Mariotti, che era un uomo di appoggio alle produzioni inglesi quando venivano a girare in Italia. Ci mettiamo a parlare, pensa un po’, di parapsicologia, perché lui non era sicuro su cosa fosse, e mi dice che il film che si stava preparando non aveva ancora un compositore per le musiche. Io controbatto col fatto di non saper parlare una parola d’inglese, lui mi dice che non c’è problema. Andiamo ad incontrare Roeg, che mi espone le sue idee, ed io mi metto subito al lavoro. Mi ricordo che un tema andai a registrarlo col nagra al Conservatorio; un altro, quello della celeberrima scena d’amore, lo composi al pianoforte e lo registrai, la prima volta, con la mia voce a suonare senza parole in sostituzione del flauto. A lavoro ultimato, l’apprezzamento è stato abbastanza unanime.

E da lì è cominciata una nuova carriera…

Proprio ascoltando il mio lavoro per Roeg mi scoprì Brian De Palma. Herrmann era morto e lui cercava un compositore per “Carrie”, e gli fu segnalato il mio lavoro, perché io ero bravo con gli archi come Herrmann. D’altro canto siamo violinisti entrambi.

Scendiamo un po’ più nel dettaglio del suo stile. Si riscontra, secondo me, una caratteristica peculiare: le parti di tastiera introducono ad un’atmosfera serena, quasi sognante, per poi precipitare nella tensione con l’arrivo, appunto, degli archi. Sono impressioni giuste?

Sì, certo, è un procedimento che ho usato fin dall’inizio anche proprio per staccarmi da Herrmann e sfruttare le conoscenze di arrangiatore pop che avevo maturato nella prima parte della mia carriera. Herrmann comunicava suspense fin da subito, io invece cercavo di alleggerire per poi dare dopo il colpo di suspense, diciamo così. Ho visto gente saltare sulla poltrona alle proiezioni di “Carrie” per questi cambi di tono: uno di questi era George Lucas, quando Brian mostrò il film a lui e a pochi altri in una proiezione in anteprima. Ho cercato di crearmi uno stile peculiare tutto mio, e penso di esserci riuscito. Come dicevo anche prima, ho sfruttato la mia italianità, il venire dal melodramma, il cantare nelle opere già da ragazzino, i dodici anni di Conservatorio…

Alcuni brani composti per De Palma, su tutti “Telescope” da “Omicidio a luci rosse”, diventarono negli anni Ottanta delle vere e proprie hit da discoteca.

Era l’unico pezzo che chiedevano sempre ai negozi di dischi. Quella fu un’idea di Brian, d’immergere il film in quei suoni plasticosi, con i sintetizzatori: tutto funzionò a dovere, mi sembra.

C’è una differenza di approccio tra le musiche per un thriller alla De Palma o per lavori più dichiaratamente horror, come “Il figlio di Chucky” ad esempio?

Hai citato un film che ricordo con particolare piacere, perché il regista (Don Mancini, ndr) è uno che da sempre scrive ascoltando la mia musica, me lo ha detto più volte, la usa come sottofondo e ne trae ispirazione. “Il figlio di Chucky” era la sua prima regia, perché nei capitoli precedenti lui era solo sceneggiatore. C’erano anche delle parti molto ironiche, per me, in quel lavoro. Guarda, a me piace scrivere, piace condire le scene con la mia musica, io vedo il film e nella mia testa quelle scene cominciano a suonare da sole, anche perché uno dei miei obiettivi è variare completamente lo stile in funzione del regista che mi sceglie.

Ho fatto cinque film politici con Ferrara e avevano uno stile, tre film con la Cavani e ne avevano un altro, con Argento ero di sicuro più vicino a Brian ma non credo poi i lavori si assomiglino troppo nemmeno in quei casi. Per “Il gatto nero” di Dario (episodio da “Due occhi diabolici”, due racconti di E. A. Poe e la coregia di George A. Romero, ndr) scelsi dei pezzi praticamente per band, per seguire un po’ anche i gusti rock di Dario e, una volta che ormai il mio stile era creato e riconoscibile, per tradirlo e reinventarlo ancora.

Chiudiamo parlando anche delle sue incursioni nella commedia. Possiamo ricordare “7 chili in 7 giorni” di Luca Verdone, ma, forse, soprattutto, “Non ci resta che piangere” di Troisi & Benigni.

Per quest’ultimo mi piace sottolineare una mia idea che poi ha avuto particolare successo. Ricordi quel motivetto che si sente quando loro aprono la porta cercando di convincersi di essere tornati nel Novecento? Quella fu un’idea totalmente mia, e qualche anno fa ci prendevo ancora dei soldi perché era in testa nella graduatoria delle suonerie più scaricate per cellulare. Pochi secondi di musica, niente più che un giochino, ma alla fine una delle mie composizioni più remunerative…

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