Home > Zoom > Odissea apocalittica in sei movimenti

Odissea apocalittica in sei movimenti

Correlati

Tempo. La trasposizione che Cronenberg fa del romanzo di Don DeLillo, si è detto a giusta ragione, è assai fedele soprattutto nella manipolazione del tempo traducendo però il postmodernismo dello scrittore (a rigore impossibile da trasferire in un medium che non sia la scrittura) in pura cinesi, in puro linguaggio-cinema. Potrebbe sembrare un’ovvietà, ma non è così scontato. Attraverso il montaggio del fedele Ronald Sanders, Cronenberg immagina e reifica un tempo asimmetrico, fatto di legamenti arditi tra ellissi continue in un’alternarsi di facce diverse che non sostano abbastanza da acquisire vera carnalità, ma professandosi come pure ombre di ghiaccio nell’odissea del protagonista.

Tracollo. Packard viaggia attraverso la crisi finanziaria fatta di proteste e violenze in città in una lussuosa macchina foderata di sughero, protetto dai suoni e dai rumori della strada, del fuori; un fuori fatto di poveri privati di tutto, zombie vittime di un capitalismo sfrenato di fronte al fatale ripiegamento su se stesso. Il popolo in protesta non può penetrare (con lo sguardo) la vita del milionario che galleggia tra i suoi numeri inodori, insonorizzato, circondato da un blu freddo e chiuso, ma comunque costretto (ma in parte volontariamente) a scendere in strada, perché persino il suo tracollo è impalpabile. Packard perde tutto (?) ma continua a viaggiare in una lussuosa limousine, ad atteggiarsi da ricco, ad essere servito e riverito, fino all’involontario sacrificio dei suoi sottoposti.

Topografia. Packard va a infilarsi proprio nel punto più basso della città (Hell’s kitchen), in un ritorno all’origine, al primo impulso, un ritorno a chi lo ha generato (la figura del barbiere, sineddoche della memoria di un padre perduto nel passato), in un viaggio che lo porta a spogliarsi (anche letteralmente) dei suoi panni e dei suoi modi di pensare. Ma il suo è un francescanesimo luciferino, un inseguimento autodistruttivo del suo tracollo finanziario, la regressione come unica fuga di fronte alla perdita del suo status. Packard si immerge nel tumulto violento della vita abbandonando (perché abbandonato) dal successo del denaro che finora aveva brillato per lui dalla corte di monitor che lo circondavano. È per questo che va incontro a una metamorfosi che è topica del cinema di Cronenberg ma affrontata stavolta assumendo una cerebralità fredda al posto della carnalità del passato. Durante il film lo vediamo mangiare, bere, pisciare, subire un controllo della prostata, tagliarsi i capelli. Azioni elementari fondamentali per reinserirsi in un mondo in ebollizione con cui forse ha perso ogni rapporto.

[PAGEBREAK]

Tradimento. L’unico elemento che richiama la carne, il sudore, l’odore dei corpi nella vita di Packard è il sesso, continuamente inseguito, consumato, aggirato, con molte donne diverse, con tante donne tranne che con la moglie, che non a caso non mette mai piede nella limousine. Ma Packard desidera prima di tutto allontanarsi da se stesso, cambiare, violentare la propria immagine, tradire il proprio status e i propri privilegi, a cominciare dalle sue guardie del corpo, usate, mercificate, scopate, azzerate. Privarsi dei vestiti, tagliarsi i capelli, spararsi in una mano, sono atti di volontaria mutazione, una mutazione imposta e pericolosa, un viaggio dentro di sé che lo porterà a inseguire volontariamente quella minaccia che per tutto il film le sue guardie del corpo hanno tentato di evitare. Eppure non basta. Forse non basta neanche sentire il bruciore della polvere da sparo sulle mani. Tutto è sfasato, asimmetrico, la realtà capovolta e dunque anche i desideri e le soddisfazioni.

Topo. Il denaro è il vero protagonista en abyme del film. Non lo vediamo mai, se non nella sua mutazione finanziaria, serie di numeri che scorrono su un schermo. Uno scherzo, un fantasma che non esiste e che pure fa tracollare il mondo. Il denaro è avvicinato al topo, in una straordinaria metafora che Cronenberg riprende da DeLillo appropriandosene e reinvestendola nel suo immaginario. È la cosa che si fa biologia, un processo metaforizzato dalla sozzura che accomuna entrambe le entità. Come il topo, il denaro sembra avere una sua vitalità bassa e cancerosa, infettiva; esso porta, nel suo risvolto negativo, peste e crolli. E quindi nel ventre della megalopoli del Duemila, con un ellissi temporale vertiginosa, ecco irrompere lo spettro di un millenarismo medievale, l’oggetto e l’animale come simboli di un’imminente fine del mondo. Per una necessaria (possibile?) purificazione che però, al contrario del romanzo, il regista sceglie di lasciare ambiguamente in sospeso.

Thanatos. La limousine su cui viaggia Packard è una tomba, un lussuosissimo sarcofago simbolo di un potere in decadimento, e per questo segnato, scalfito, depredato e denudato dalla folla inferocita. Ma Cosmpolis è anche un film freddo, gelido come la carrozzeria di un’auto, asciugato di ogni emozione, raggelato nello sguardo fisso e atono di Pattinson e nel volto etereo e diafano di Sarah Gordon, perfetta coppia di facciata, esempio biunivoco di un simulacro svuotato dalla crisi di ogni sua falsa pretesa. Un corpo cadavere cui non serve attendere la morte o temerla, un corpo che può essere attraversato dal fuoco di un proiettile (espulso da un’arma di metallo lucido e cromato) senza (quasi) battere ciglio. Di certo, senza che la crisi e la fine (personale, universale) possa essere scongiurata.

Scroll To Top