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Oscar 2016 — George Miller e il cinema come mitologia

George Miller, ex medico australiano di origine greca, ha quasi 71 anni, 45 dei quali passati a raccontare storie. 

L’ultima in ordine di tempo è quella raccontata in “Mad Max: Fury Road”, quest’anno candidato a 10 premi Oscar, tra quello per  il miglior film e miglior regia.

La filmografia del regista, seppur molto limitata, disorienta per la varietà: dalla saga di Max Rockatansky alle avventure del maialino parlante Babe, dalla drammatica vicenda della famiglia Odone ai pinguini ballerini. E ancora, mostriciattoli ad alta quota, poveri diavoli e streghe del Rhode Island.

Chi è davvero il Dr. George Miller? Il creatore di violente distopie post-apocalittiche o il narratore di fiabe per bambini? E se tutti questi racconti facessero parte, essenzialmente, della stessa storia?

Miller nasce il 3 marzo 1945, crescendo in un piccolo centro in mezzo alla campagna australiana, senza la televisione, ma andando ogni settimana ai matinée del sabato e leggendo fumetti.

Sono cresciuto con i miei fratelli e ci piaceva giocare e replicare quello che avevamo visto nei film e nei fumetti. È stato una sorta di invisibile apprendistato per fare film. Leggevo “American Cinematographer” […] e tutte le cose dette da Hitchcock sono diventate per me una sorta di dictum. Ho imparato dove penso che tutti dovrebbero imparare – al cinema. Buster Keaton ha avuto una grande influenza su di me, perché il cinema muto era in grado di far cose che mai viste. Non era un dispositivo di registrazione, si trattava della creazione di un linguaggio. E improvvisamente ho pensato, wow! (George Miller intervistato da Robert Rodriguez in “The Director’s Chair”).

In seguito, s’iscrive a medicina, ma nel 1971, grazie ad un cortometraggio realizzato con il fratello gemello John, vince una partecipazione al Melbourne Film Workshop .

È la svolta della sua vita. Al workshop conosce Byron Kennedy (grande amico del regista fino alla tragica morte in elicottero nel 1983) e insieme realizzano un corto satirico intitolato “Violence In The Cinema – Part One” (1973), sorta di parodia del dibattito nato intorno a film come Arancia Meccanica e alle opere di Sam Peckinpah.

Fonte: Warner Bros.

Fonte: Warner Bros.

Nasce così la Kennedy Miller Productions e nel 1979 i due girano “Interceptor” (“Mad Max”, 1979), violentissimo road movie d’ozplotation realizzato con 300 mila dollari australiani, che finisce per guadagnare 100 milioni di dollari americani.

La consacrazione arriva con il secondo film, “Interceptor – Il guerriero della strada” (“Mad Max 2: The Road Warrior”, 1981), il padre di tutti i futuri distopici e barbarici presenti nel nostro immaginario (sì, soprattutto di “Ken il guerriero”).

Seguono i progetti hollywoodiani — gli unici non scritti dal regista — come il segmento “Terrore ad alta quota” del film antologico di “Ai confini della realtà” (1983) e la commedia nera “Le streghe di Eastwick” (1987). Intanto, nel 1985 gira un terzo Mad Max, “Oltre la sfera del tuono”, fortemente influenzato dalla tradizione dei film d’avventura della Amblin.

A partire dagli anni ’90, invece, sembra cambiare rotta, realizzando “L’olio di Lorenzo” (1992), portando al cinema le avventure del maialino parlante creato da  Dick King-Smith con “Babe, maialino coraggioso” (1995) di Chris Noonan (cercando persino di coinvolgete Stanley Kubrick nel processo di ricerca tecnologica), girando lui stesso il sequel “Babe va in città” e i due capitoli del musical animato “Happy Feet” (2006 e 2011).

Nel frattempo, nel 2007, viene ingaggiato per un film sulla Justice League della DC, ma il progetto salta a causa di ritardi dovuti allo sciopero degli sceneggiatori e a problemi con le agevolazioni del governo Australiano.

Nel 2015, infine, dopo decenni di gestazione, esce quello che verrà sicuramente considerato il suo più maturo e complesso, “Mad Max: Fury Road”.

I Live, I Die, I Live Again.

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Fonte: Warner Bros.

Non nego di aver pensato, tra gli anni ’90 e il primo decennio dei 2000, che fosse successo qualcosa di profondamente sbagliato nella carriera di George Miller. Non riuscivo a vedere il quadro generale.

«Onestamente, non vedo nessuna differenza tra storie essenziali come quelle de “Il guerriero della strada”, “L’olio di Lorenzo” e “Babe”» ha spiegato Miller durante una presentazione del primo “Happy Feet.

Per il regista, i suoi film raccontano tutti un’unica storia, quella del viaggio dell’eroe. Ha dichiarato più volte di essere stato fortemente influenzato dagli studi di Joseph Campbell sul monomito, ma l’approccio di Miller alla materia è molto diverso da quello, ad esempio, usato da George Lucas per “Star Wars” (ne abbiamo parlato qui).

Laddove Lucas sceglie di riprodurre con una certa fissità lo schema proposto da Campbell, Miller lo usa come punto di partenza, ispirandosi con grande libertà ai miti greci e guardando al folklore australiano, per capire «lo scopo stesso del nostro raccontare storie, la funzione di tali storie e la funzione della mitologia».

Un aspetto che non solo emerge con forza della saga di “Mad Max”, in cui sembra quasi esserci la precisa volontà di analizzare i meccanismi di tali narrazioni (come evidenziato nel nostro approfondimento), ma che per il regista australiano riguarda la stessa essenza del Cinema.

«Se vi dicessi che i film hanno uno scopo preciso, quale credete possa essere?»

George Miller, nel suo “40,000 Years of Dreaming: A Century of Australian Cinema”, documentario realizzato per il British Film Institute nel 1997, introduce così la storia completa e articolata dell’industria cinematografica australiana, partendo da un assunto interessante: i film sono una sorta di equivalente visivo delle vie dei canti (songlines) degli aborigeni, storie sacre di un’epoca antecedente alla creazione in cui passato, presente e futuro coesistono, chiamata Tempo del Sogno (dreaming). Attraverso rituali che coinvolgono danze, musica e arti visive, questi canti veicolano valori fondanti, leggi e informazioni sul territorio.

Il documentario analizza il cinema australiano attraverso una serie di aspetti fondamentali della sua vastissima realtà culturale: dalla figura del bushman, l’uomo che vive separato dalla società, al ruolo delle sheilas, le figure femminili che emergono nelle storie di un’Australia fortemente patriarcale.

Quello che emerge in “40,000 Years of Dreaming” è l’idea che il Cinema sia una sorta di musica visuale, uno strumento tecnologico per raccontare mitologie per immagini. Questa narrazione avviene in uno tempo e spazio preciso che lui chiama, prendendo in prestito il concetto della tradizione aborigena, public dreaming («quando ci riuniamo con degli sconosciuti nel buio del cinema, quello è una sorta di public dreaming»).

I film, come i canti aborigeni, raccolgono così il patrimonio culturale della società che li ha prodotti. Questo, a mio avviso, rende la figura del cineasta molto simile a quella del cantastorie o dell’aedo.

Si tratta certamente di un’interessante chiave di lettura per capire la sua bizzarra filmografia del regista.

Persino film per il pubblico più giovane, come “Babe” o “Happy Feet”, che potrebbero sembrare solo occasioni di guadagno facile o di sperimentazione tecnologica (ad esempio, nel caso dell’animazione del maialino parlante o delle danze in motion capture dei pinguini), si servono del più classico schema di Propp per parlare di aspetti problematici della contemporaneità, raccontando una precisa realtà rurale o puntando l’attenzione su problemi di natura ambientale o sociale. Cosa che, in fondo, ha fatto anche “Mad Max”, con i riferimenti alla crisi dei carburanti del 1973, al problema delle risorse fossili, alla mercificazione dei corpi e all’alienazione dell’individualità.

Tutto questo è raccontato con modalità espressive inaspettate: ha dichiarato, per esempio, di aver inizialmente pensato a “Interceptor” come una versione visiva di un pezzo rock and roll (girandolo come se fosse un film muto e aggiungendo il suono solo in seguito) e, inoltre, di considerare le scene d’azione un particolare tipo di danza.

Fare film è una cosa seducente. Comprende ogni disciplina umana che si possa immaginare: composizione, arte, tecnologia, musica, movimento e coreografia. Comprende tutta la vita. Siamo servi dello zeitgeist e viviamo in un mondo caotico. Ci arrivano così tante informazioni e cerchiamo di risonanze all’esterno per creare una sorta di significato.  Le storie servono a tirare fuori qualcosa da tutto quel bombardamento. Sono un modo per trovare un segnale nel rumore. Questo è molto seducente (George Miller, “The Director’s Chair”).

Trovo molto affascinante questa idea del cinema come musica per gli occhi e narrazione di una tradizione collettiva che, a volte, riesce persino a travalicare i confini geografici e culturali («I francesi hanno visto “Mad Max” come un postmoderno western post-apocalittico, dove Max era un pistolero su ruote; in Giappone, era un samurai fuorilegge; in Scandinavia un guerriero vichingo solitario […] ho avuto un assaggio di quello che Jung descrive come inconscio collettivo»). Una sorta di mitologia laica che non serve più a fondare la realtà, ma a tramandare aspetti della società e, se si è fortunati, trovare la giusta distanza per analizzarli con lucidità. Per dirla come il Dr. George Miller, «spiegare l’universo a noi stessi».

Vedremo se il 28 febbraio la giuria dell’Academy deciderà di dare un riconoscimento (al di là del premio come Miglior film d’animazione conquistato nel 2007 con “Happy Feet”) a questo grande autore troppo spesso sottovalutato e se riuscirà a capire la complessità narrativa e tecnica di “Mad Max: Fury Road”, capolavoro — e mai questa parola fu più azzeccata — che credo abbia già trovato il suo posto della nostra tradizione popolare.

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