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Pulp Fiction, vent’anni fa conquistava l’America

Vent’anni fa, “Pulp Fiction” usciva nella sale americane. Cogliamo l’occasione per approdare alla terza parte (qui la prima e qui la seconda) di questo viaggio personale/sentimentale/critico nel capolavoro di Tarantino.

Ripartiamo, dunque. Ripartiamo guardando all’indietro.

Recuperiamo un attimo l’ormai logora metafora del baule e appplichiamola alle versioni del film. Accantonata, per imposti limiti di trattazione, la versione linguistica, un cenno va fatto alle immagini e alla questione censura. Quando comprai il dvd e lo inserii nel lettore la prima volta, giunto alla sequenza di Zed e in particolare alla scena in cui Butch torna indietro e fa quello che sappiamo tutti, mi ritrovai con una manciata di fotogrammi in più che ero sicuro di non aver mai visto.

Successivamente, il prodigo intervento di Wikipedia mi confermò che non avevo le traveggole. Lo stupro di Marsellus, solo sonoro nella versione televisiva italiana, si vedeva reintegrato della sua componente visiva nell’edizione home video.

D’altronde, la questione violenza è uno dei tasti dolenti del cinema tarantiniano. O meglio, della sua percezione da parte della stampa o di determinata stampa. Comunque, di critici e non che – chi volontariamente chi meno – stuzzicano il problema più del dovuto, per gonfiare le notizie e vendere più copie. È una questione che negli ultimi tempi il regista tende ad evitare del tutto, a volte con un sorriso che comunque denuncia una certa esasperazione, altre inalberandosi e minacciando di mollare l’intervista con toni più aspri. Senza voler ora fare per forza un’apologia dell’autore e del suo sacrosanto diritto a rifiutarsi di ripetere sempre le stesse cose, è un fatto che le etichette restringono e semplificano, specie quando ma le domande denunciano una preparazione e una lettura superficiale.

Non si può negare che, da “Le Iene” a “Django Unchained“, il sangue sia scorso a fiumi, ma la violenza che l’ha generato è del tutto finta, nata volutamente come (raffinato) gioco intralinguistico. Da questo punti di vista, il caso di “Pulp Fiction” è esemplare: Jules, Vincent, Marvin, Mr. Wolf, Butch, più che persone sono cartoncini bidimensionali staccati da un pantheon quanto mai eterogeneo per geografia, generi e livelli culturali, totalmente azzerati dall’aspirapolvere tarantiniana in un caleidoscopio che li reinserisce in un luogo e tempo specifici (la Los Angelese degli anni 90) che è al contempo anche e soprattutto la Los Angeles e i sobborghi di tanto altro cinema (e letteratura, vedi alla voce Elmore Leonard). Un cerchio che si chiude. Un rullo di pellicola che cita indiscriminatamente “Quarto Potere” e “Zozza Mary, Pazzo Gary”, “Sentieri Selvaggi ” e Louise Brooks, Godard e gli Aristogatti.

Ci inalberiamo forse di fronte alle innumerevoli “morti e resurrezioni” di Wile E. Coyote? Perché dovremmo allora obiettare se vediamo Vincent morto in una vasca, crivellato di proiettili, in una scena e vivo, vegeto e ciarlante in quella successiva? O ancora, qualcuno mette in dubbio che Hitler non sia morto in un bunker, suicida, nel 1945, invece che – di nuovo – crivellato dal mitra dell’Orso Ebreo dentro un cinema francese?

Nell’universo di Tarantino il tempo è un fattore del tutto modellabile, come le storie e i personaggi. Tutti appartengono a un teatro finzionale, per cui le leggi che li regolano appartengono all’invenzione e non alla vita. Le pareti della realtà-mondo di Pulp Fiction sono ancora estremamente solide (come anche negli altri film in effetti), ma gli attori/personaggi si muovono al loro interno con la consapevolezza di attraversare un set o al massimo le vestigia di altri mondi narrativi, appartenenti al cinema, alla letteratura o alla pop culture generale.

In fondo proprio la circolarità temporale, all’epoca della sua uscita, fu uno degli incantamenti che mesmerizzarono maggiormente il pubblico (e la critica) e ancora oggi è uno dei maggiori lasciti narratologici che il film ha consegnato al cinema futuro/contemporaneo, secondo la traiettoria del suo autore, ossia portando nel proprio alveo acquisizioni del cinema passato, di registi che hanno anticipato (talvolta creato) l’onda che arriva sino a Tarantino. Da leoniano convinto non potevo dunque restare indifferente di fronte alla riproposizione di una cronologia creativa autosuffciente. Sergio Leone trasferiva più classicamente la propria passione al suo personaggio: Noodles inventava la propria storia (e il proprio cinema), nutrendosi di fatto delle influenze (narrativa e mito americani a tutti i livelli) di cui si era nutrito il suo autore.

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Tarantino, figlio di quel cinema e di molto altro, capofila del più spregiudicato atteggiamento nineties (i due film, sono distanziati da dieci anni esatti – 1984/1994 – ed entrambi furono presentati a maggio, al Festival di Cannes) non ha più bisogno di fingere nulla. Mescola le carte, e i personaggi, a proprio piacimento, sull’asse di un citazionismo sfrenato e maniacale tenuto però sotto controllo, in modo che il film (del presente) mantenga la sua individualità e non si trasformi in un caricatore di dejà vu cinefili. La citazione serve solo ad amplificare il senso, a condire con un pizzico di spezie in più il godimento dello spettatore, ma perché il gioco funzioni essa deve restare ben amalgamata tra le maglie dell’intreccio, nonostante l’arma del delitto sia proprio sotto i nostri occhi, inquadrata in primissimo piano.

E parliamo di un’arma ben precisa, ovviamente. Quella che Butch usa per uccidere Vincent: il famoso evento che, appunto, sarà poi “sconfessato” nel capitolo successivo (“The Bonnie Situation”), segnando con evidenza il trionfo della rivolta di Tarantino-Zeus sul vecchio cinema di Cronos. Il mitra è lo stesso usato dalla squadra di Joubert nel massacro che apre “I Tre Giorni Del Condor” e identica è la sequenza dell’omicidio (nel film di Pollack un impiegato si chiudeva inutilmente in bagno per sfuggire agli aguzzini finendo, crivellato di proiettili, dentro la vasca, proprio come Vincent). E senza voler tirare troppo la corda della personale Recherche du (mon) cinema perdue – ma d’altronde da lì siamo partiti – fatico ancora a liberarmi della sensazione che, se il cinema di Tarantino come quello di Leone e del postmoderno in generale sia basato sul piacere della revisione (dell’opera in questione così come della “memoria centrale” del cinema cui esso è legato tramite la citazione), allora è evidente che il regista abbia cercato di accontentarmi in ogni modo, piazzando dentro il suo ben tre dei film della mia personale top. Insieme a Pollack e Leone, torna infatti la voce Scorsese: riguardatevi le inquadrature del taxi di Esmeralda e poi fatevi un giro su quello di Travis Bickle; scoprirete che i taxi, al cinema, si inquadrano in un certo modo.

E non c’è due senza tre (ma gli esempi potrebbero piovere a cascata). Il Mr. Wolf di Harvey Keitel ci appare di mattina presto, a quello che sembra un party finito tardi, infatti il nostro è in smoking. Winston Wolf indossa uno smoking, parla sempre a bassa voce, mantiene sempre la calma (he’s alway cool) e porta i baffetti sottili. In pratica è un aggiornamento caratteriale, ma identico nel look al don Vito Corleone di Marlon Brando.

Il tempo e il mondo di Tarantino (e di “Pulp Fiction”) girano dunque in circolo, descrivendo un’orbita parallela in cui anche la musica ha la sua fondamentale importanza. Abbiamo già accennato al tipo di utilizzo (con esempio concreto) che il film fa della musica preesistente. Qui invece vogliamo tornare sulla scelta. Se scorriamo la tracklist, infatti, ci accorgiamo che c’è una sola canzone scritta a posta per il film (If Love Is a Red Dress (Hang Me in Rags), il resto è quasi tutto costituito da surf rock e soul anni 60/70, ossia l’orizzonte temporale e culturale che maggiormente informa la cinematografia tarantiniana e che sarà poi direttamente citato (ma sempre rimasticato secondo le personalissima coordinate dell’autore) in “Jackie Brown“.

Ad ogni modo, se scorriamo un po’ i titoli della colonna sonora di “Pulp Fiction” ci vengono incontro soprattutto titoli che possiamo dividere nelle due categorie appena citate: e dunque a un milieu surf rock – la versione di Misirlou (1962) del chitarrista Dick Dale, alias The King of the Surf Guitar, appunto; “Bullwinkle Part II”, di The Centurians (1962); “The Revels” dei Comanche (1961); “Surf Riders” dei Ventures (1963) – si affianca una più generale passione per il soul dello stesso decennio – dall’immortale “Let’s Stay Together” di Al Green al rockabilly di Chuck Berry (“You Never Can Tell”), passando per la discomusic afro (“Jungle Boogie”, 1973) – per attraversare poi l’r’n’b e il folk – “Lonesome Town” (1958), “Son of a Preacher Ma”n (1968), “Flowers on the Wall” (1966), “Girl, You’ll Be a Woman Soon” – la canzone è del 1967, ma la versione che ascoltiamo nel film è una cover di “Urge Overkill” del 1992.

Tirando le somme, appare chiaro che pur nell’evidente contesto nineties dell’intreccio, il tappeto sonoro che la avvolge allude in realtà a un’epoca diversa, e pur sposandosi perfettamente con le immagini (da questo punto di vista Tarantino è imbattibile) contribuisce alla creazione di una doppia dimensione all’interno del film, contribuendo alla sua natura intertestuale, al dialogo con un cinema e una cultura pregressa. E ciò che apparentemente dovrebbe creare uno straniamento, finisce invece per amalgamarsi proprio in quanto sedimentano in un contesto che non appartiene più solo alla realtà o alla finzione, ma pure succhia energie da entrambi, attraverso il canale Quentin Tarantino.

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