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Ai confini del cinema

Una giovane donna vestita di bianco lavora al computer in un ufficio. Si interrompe, si alza ed esce; camminando senza meta, attraversa un ponte su una ferrovia. Una ragazza vestita di nero attraversa lo stesso ponte. I percorsi delle due giovani donne si incrociano; quella vestita di nero ferma l’altra e la conduce con sé in un cammino che si allontana gradualmente dalla città… Questa la trama dei 40 minuti di “Itinerari Silenziosi”, video-film di Jacopo Benci, artista romano di fama internazionale. La lavorazione è durata quattro anni, dal 1998 al 2002, e l’opera è stata presentata per la prima volta in una mostra alla National Gallery di Bangkok, per poi arrivare a Roma, e ripartire alla volta di Londra e Buenos Aires.

Il film non ha dialogo: solo suoni d’ambiente, e in alcuni punti musica. Il viaggio delle due protagoniste passa attraverso lo sguardo, il tatto, piuttosto che la parola. “Itinerari Silenziosi” guarda al cinema muto e a quel cinema sonoro che intensifica lo sguardo attraverso l’economia dei mezzi. Poesia metropolitana. Ad alto tasso di simbolismo. Forse un po’ troppo ragionata per essere poesia. Il film inscena il sogno proibito di ogni impiegato: uscire finalmente dalla sua stanzuccia due metri per due, mandare a quel paese il Dittatore Computer ed i colleghi-serpi, ed abbandonarsi ad una sorta di cupio dissolvi nella città. Per liberarsene, in una sorta di catarsi. È la video-arte, baby.

Ora, la video-arte può essere considerata parte integrante del cinema? Andy Warhol e Stan Brakhage sono dei registi o dei video artisti? La differenza è sottile ma sostanziale. La video-arte sembra aver abolito la narrazione, ma ciò da solo non è sufficiente a demarcare il confine tra le due forme artistiche. Un esempio? “Inland Empire” di David Lynch, vi sembra che vi sia una narrazione? Eppure è un gran bel film, sebbene incomprensibile – salvo alcuni critici demiurghi che chiamano Lynch “David”, come fossero amici di sempre, e credono di sapere cosa frullava per la testa del regista, spiegando il film con tesi architettonicamente maestose, di una precisione quasi geometrica, davanti alle quali lo stesso Lynch rimarrebbe un po’ sconcertato (di qui la sua famosa retrivia e snobismo nei confronti dei giornalisti che gli chiedono di spiegare i suoi film, o, peggio, forniscono loro stessi interpretazioni e ne chiedono conferma al regista).

Il cinema implica una dimensione patica, ed empatica, cioè deve emozionare e coinvolgere lo spettatore. E ciò non esclude affatto la riflessione, le due componenti sono coesistenti e inscindibili. Prendiamo i film di Kubrick: filosofici, o comunque in grado di veicolare, attraverso immagini di un’ intensità che squarcia il visibile, lo trasfigura e lo porta al massimo livello di significazione, riflessioni su cui si arrovellano i filosofi scrivendo saggi su saggi. Ecco, anche i film di Kubrick hanno una dimensione spettacolare, in superficie, patica, nel profondo. Il pathos ha a che fare con il dolore, e va dunque a mostrare il volto nudo della vita, che non è tollerabile, almeno non a lungo, a meno che non si voglia impazzire…

Forse è un’osservazione ingenua, ma la narrazione, o meglio, la messa in forma del pathos nel cinema riesce a trovare un equilibro tra il pathos stesso – che però non si mostra “nudo”, e d’altronde non potrebbe – e la dimensione teoretica, per così dire, intellettuale. Nella video-arte invece questo equilibrio sembra rompersi a favore della dimensione intellettuale. La sperimentazione, questo il tratto fondamentale della video-arte, consiste proprio nella ricerca intellettuale, che si fa pensiero in movimento, cioè filosofia per immagini. Ma la filosofia non è un’ arte. la filosofia spiega, l’arte intuisce. E se il pathos viene prima della teoria, l’arte è più profonda della filosofia… Allora perché si sente l’esigenza di specificare per la video-arte la parola arte, mentre per il cinema non sentiamo l’esigenza di appiccicargli la parola arte ogni volta che lo nominiamo? Nella video-arte, insomma, abbiamo una rarefazione delle emozioni, che invece sono la forza di un film.

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