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  • Per Fiducia

    Diretto da Ermanno Olmi, Gabriele Salvatores, Paolo Sorrentino

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Lezioni di maestria

“Il cinema può infondere un po’ di fiducia in questo momento di difficoltà?” Questa la domanda che si è fatta la banca Intesa Sanpaolo, che ha finanziato il progetto cinematografico “Per Fiducia”, tre cortometraggi firmati da Ermanno Olmi, Gabriele Salvatores e Paolo Sorrentino. Registi che rappresentano tre generazioni di cinema italiano, ognuno molto diverso dall’altro, ma tutti e tre grandi. Un’operazione di marketing ambiziosa quella del gruppo bancario italiano, con l’obiettivo di “diffondere incoraggiamento e fiducia” rappresentando “un’ Italia che vive questo momento di crisi con senso del dovere, capacità di sacrificio e solidarietà”.

Un’opera su commissione, si potrebbe obiettare, ma Olmi, Salvatores e Sorrentino non sono noti per lavorare in maniera acritica; per cui se il pericolo di una tale operazione era la retorica, il modo di girare di questi tre registi è troppo intelligente, elegante e personale per potervi cadere. Come ha affermato Sorrentino: “Questi cortometraggi sono a commissione fino ad un certo punto, perché quando cominci a girarlo il film diventa tuo”. Ma è la saggezza di Olmi, l’acutezza delle sue argomentazioni e la semplicità e l’efficacia del suo modo di comunicarle, a colpire: “Com’è bello parlare d’arte coi banchieri perché con gli artisti si parla solo di soldi… La domanda è: la banca è necessaria? Sì. Pensiamo che furono i banchieri fiorentini a rendere possibile il grande sviluppo artistico del Rinascimento”.
[PAGEBREAK] “Il Premio“, di Ermanno Olmi. “Film che racconta una storia realmente accaduta cogliendo una nota poetica”, sintetizza Salvatores, le cui illuminazioni critiche valgono la pena di essere riportate anche in seguito, per l’opera di Sorrentino. Due studentesse, interpretate dalle ragazze che hanno realmente vissuto questa storia, vincono il primo premio ad un concorso scientifico, per un progetto utile e innovativo, ma non hanno i soldi per realizzarlo. Sull’Eurostar, nel viaggio di ritorno dalla cerimonia di consegna del premio, incontrano un personaggio importante, un professore conosciuto per i suoi interventi in tv sull’ economia, il pil e giù di lì, si fanno coraggio e gli mostrano il progetto, sperando in un interessamento da parte di questi, ma senza successo. Poi il colpo di scena, una frase in gran parte vera: “Chi ha idee non ha soldi, e chi ha i soldi non gliene frega niente delle idee”. È questa la storia di un progetto che ha bisogno di trovare fiducia in qualcuno che lo capisca.

Qui la speranza dei giovani protagonisti ha riscontro, alla fine, nella fiducia loro accordata dall’ingrigito professore, e questa fiducia è portatrice di gioia, che inonda non solo i protagonisti, ma contagia anche il professore, che per un attimo smette di recitare la parte del professore. È la gioia che si prova nello scoprire che si possono fare le cose nel superiore interesse di tutti, con la collaborazione degli altri; un sollievo rispetto all’invidia e alla grettezza di chi fa le cose nell’interesse esclusivo di se stesso, con la preoccupazione di calpestare gli altri, visti come un concorrente, uno che o tu freghi lui o lui fregherà te (“se avessi i soldi, invece di investirli in altri soldi, li investirei in un’idea come questa”, dice significativamente una delle due ragazze).

Come può un film di natura così nobile non contenere una forte valenza politica, soprattutto di questi tempi in Italia? Il taglio è documentaristico, la storia è più che verosimile, è proprio vera, chissà quanti giovani ricercatori potrebbero ritrovarsi in una situazione simile. E, per tornare all’osservazione di Salvatores, e osservare un po’ più da vicino il linguaggio cinematografico, la componente poetica è data da due elementi: il motivo dell’Aida, e la faccia del ragazzo, l’amico delle due studentesse. Le note dell’Aida conferiscono leggerezza, sono il segno che il regista ha capito perfettamente quello che sta passando per la testa dei suoi personaggi, e per connetterlo con quello che faranno dopo ecco che prepara il terreno, con un commento che, oltre ad essere un brillante espediente narrativo, è quel di più, ossia tutto ciò che è legato all’immaginazione, quello che la conoscenza concettuale non può cogliere, e che invece può essere manifestato solo dall’arte attraverso l’apparenza. Il viso del ragazzo, poi, ricorda quello di un folletto, di quelli che potresti trovare sulle montagne del nord, una faccia gentile e gioiosa, richiamo di quella materialità della terra come autenticità, tema portante della poetica di Olmi.
[PAGEBREAK] “Stella“, di Gabriele Salvatores. Commuove. O piangi o t’infastidisci. Qui la fiducia nasce dal riconoscimento di un’affinità, l’aver vissuto esperienze di vita difficili (“Ho incontrato le persone sbagliate, è così che si dice, no? O forse sono io che sono sbagliata… forse sono io!”, così dice una delle protagoniste, tutte donne, e tutte molto brave nei loro ruoli).
Il corto si divide in due parti narrative: Natale 1982 e 27 anni dopo, cioè oggi. Una madre ruba dei prodotti al supermercato, tra cui anche un giocattolo, il mitico “Dolce Forno”, viene scoperta, fugge, raggiunge la macchina, dove intanto la figlia stava guardando un libro con disegni di chef in un mondo incantato, e fa un incidente. La figlia è in ospedale e due medici ci informano che probabilmente perderà una gamba e che la madre è morta. Si è voluto narrare la trama punto per punto per spiegare meglio da dove nasce l’emozionalità del film, molto legata alla storia in sé, ai dialoghi e alle musiche, come in quello di Olmi si potrebbe dire, eppure non potrebbero esistere due stili più diversi.

Olmi è documentaristico, non imita la realtà facendo un’accozzaglia di luoghi comuni, ma la riorganizza e la segue, veicolando il proprio punto di vista, che essendo forte e intelligente, viene recepito come autentico, senza il peso dell’essere didascalico. Anche Salvatores è autentico, i sentimenti che i suoi film emanano sono la de-razionalizzazione (altrimenti avrebbe scritto un saggio) di un’analisi della realtà mai banale, che ha la sua cifra nell’aspirazione alla bellezza e all’avventura come rifiuto delle costrizioni sociali, che sommate vogliono dire poesia, ma coadiuvate sempre da una sceneggiatura ben congegnata, di stampo americano.

Insomma, Salvatores è un po’ il Gus Van Sunt italiano perché come questi è autentico attraverso la mistificazione, e per spiegare cosa s’intende per mistificazione analizziamo la scena che segna la seconda parte del film: 27 anni dopo, la figlia, Stella, è diventata una grande chef – ed ecco che ritornano le figure degli omini che facevano parte della realtà incantata del libro, all’inizio, mentre fuori c’era la landa desolata, grigia e piovosa, un supermarket e delle torri industriali sul fondo, un po’ come nei road movie americani, con un’immagine volutamente sgranata e un movimento di macchina inquieto, che comunica angoscia, fino a stringere sulla bambina nell’auto – ora, la scena si apre con un inganno registico, nel senso che noi siamo portati a credere che Stella sia la ragazza che vediamo in primissimo piano poiché la scena precedente si è chiusa con il primissimo piano di Stella bambina, e perché la bambina e la ragazza che vediamo hanno gli stessi identici occhi – un ulteriore sofisticato scambio è dato dal fatto che la Stella adulta ritrova nella ragazza che per lo spettatore fino a quel momento è stata Stella, la propria madre.
[PAGEBREAK] “La Partita Lenta” di Paolo Sorrentino. “Realismo magico, misto di astrazione e realismo”, è l’analisi di Salvatores. Giusta, anche se per realismo magico non s’intende quello solare, intriso di dolcezza di vivere, anche se su uno sfondo tragico, dei romanzi di Marquez. Apparentemente il film di Sorrentino è quello più debole sul piano narrativo. Se uno volesse raccontarne la storia, direbbe: c’è un uomo, presumibilmente un meccanico, che torna a casa, saluta la madre, il figlio e la moglie, col figlio ed un amico va al centro commerciale, poi vanno a giocare a rugby e alla fine della partita salutano la moglie che è venuta a vederli.

Tutto ciò sarebbe banale se Sorrentino non fosse Sorrentino, se ogni singola immagine di questo corto, girato in un magnifico bianco e nero, misuratissimo, nitido ed elegante, non fosse esteticamente perfetta, severa, geometrica, e non solo nell’inquadratura e nei movimenti di macchina, ma anche nella disposizione degli attori, e persino delle ombre (vedi la serie di dettagli dei titoli di coda) con sprazzi di barocco che servono a rappresentare un’umanità gretta, infida, meschina, e francamente un po’ inquietante, e qui parliamo non dei personaggi principali ma delle figure di contorno, che hanno una potenza espressiva fortissima.
Per la purezza, l’astrazione dell’immagine Sorrentino ricorda un po’ Antonioni, per ciò che si muove nell’ immagine stessa (l’umanità di cui sopra), e per comeil tutto viene reso narrativamente, cioè in modo visionario, tutt’altro che classico, ricorda un po’ Fellini; solo che, a differenza di Fellini, che tendeva a pochi movimenti di macchina, concependo l’immagine, parliamo dagli anni ’60 in poi, come un quadro dove dentro si muoveva il mondo (e che mondo, l’Inferno!), Sorrentino con la macchina da presa compone delle vere e proprie sinfonie espressive, e se questo non è cinema…!

Una cosa è inquadrare un uomo che apre la casella della posta e una cosa è inquadrare lo stesso uomo partendo dal dettaglio delle mani, il suo primo piano, un carrello che mostra il pianerottolo un po’ squallido del palazzo con uno strano vecchio signore immobile sul fondo, che guarda insinuante l’uomo, senza alcuna ragione plausibile, e poi l’inquadratura dal basso della casella della posta che si apre, e la carta, enorme, che scivola con tanto di enfatizzazione sonora del sibilo del suo scivolare che fende l’aria. Anche la scena finale, l’arrivo della moglie/madre, è costruita con un dolly che parte dalle gradinate di un anfiteatro (niente di chic, roba da periferia) e sale, sale fino ad inquadrare lei che arriva, si allontana inquadrandola dall’alto, e poi si riavvicina: un modo per rendere più espressiva ed enfatizzare la venuta del personaggio, il climax di tutta la tensione narrativa, l’incarnazione della fiducia, era difficile trovarlo.

Tutta la sequenza del supermercato è astratta, e sinistra, ma è un’analisi sintetica, profonda e spietata dell’Italia contemporanea; c’ è tutto: la desolazione del luogo non-luogo, e quella dell’anima, la diffidenza, sui volti delle cassiere che guardano fisse i protagonisti, senza alcun motivo plausibile, ma non importa. Resta solo la musichetta allegra e meccanica, un po’ inquietante per la verità, che accompagna il trenino, quello per i bambini, che vaga da solo per tutto il centro commerciale deserto, con sopra una vecchia impassibile ed il suo barboncino bianco.

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