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Toni Servillo: Ogni attore suona se stesso

«Questi dialoghi lunghi, densi, hanno costituito una delle grandi difficoltà produttive del film, li ho dovuti difendere fino all’ultimo»: a chi, leggendo la sceneggiatura di “Noi Credevamo”, sfuggiva la necessità di filmare un monologo – nello specifico, la deposizione di Angelo/Valerio Binasco al processo – apparentemente ridondante rispetto al contenuto delle scene precedenti, Mario Martone rispondeva che quella pagina sarebbe diventata necessaria «nel momento in cui l’attore l’avebbe resa tale».

L’atto del recitare possiede in effetti un’evidenza fisica in grado di svuotare, oltre alle apprensioni economiche dei finanziatori, gran parte dei tentativi di approccio critico avanzati da chi il cinema lo guarda. A tentar di descrivere, o peggio di spiegare, il corpo in azione di un attore si rischia spesso di girare a vuoto e se quell’attore ha raggiunto un ruolo di primo piano nel cinema del suo tempo, è ancor più facile scivolare in catene di aggettivi superlativi che lodano e magnificano ma non sanno rendere giustizia a quel qualcosa di «infinitamente piccolo, materico, nel senso che è fatto di carne, sudore, fisiologia» capace però di veicolare «temi e contenuti giganteschi» che è appunto il corpo dell’attore.

È così che Toni Servillo parla del suo mestiere, lui che in sei mesi ha abitato gli schermi italiani come giocatore d’azzardo innamorato, cospiratore risorgimentale, criminale in fuga dal passato e aggressivo ragioniere col genio della truffa.
Abbondantemente interpellato sulle malefatte di Fausto Tonna, sarebbe invece più interessante porsi in ascolto dell’elaborata drammaturgia verbale e spirituale del suo Giuseppe Mazzini, che ben delinea la cura di Servillo per le qualità musicali della voce, autonomamente capaci di costruire un significato, di far capire al di là del contenuto.

E se la voce è fondamentale perché «l’ascolto è legato al cuore e ai pensieri» e a teatro «molte cose si capiscono con l’orecchio e successivamente con gli occhi», il corpo è centro dell’azione attoriale per la capacità di stabilire un rapporto concretamente carnale con lo spettatore.
Si può passare così con semplicità dal disegno cinematografico stilizzato di Mazzini, astratta figura d’ombra ritagliata nella luce che trasfigura la vera lingua ottocentesca in pura forma cinematografica, alla lingua muta e gestuale di Gorbaciof, rifuggendo sempre non solo l’eccesso compiaciuto ma anche i percorsi dell’immedesimazione e del mimetismo, alla ricerca costante di «chiarezza espressiva», nella convinzione che recitare significhi mettersi nobilmente a servizio e farsi strumento: di un testo, di una visione della realtà, di un racconto.

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